تحقیق مقاله کوبیسم

کوبیسم نخستین

دوشیزگان آوینیون، 7-1906

دو جمله کوتاه ولی در خور توجه نقطه شروع این بررسی از کوبیسم خواهد بود. جمله نخست این جمله آغازین از کتاب کوبیسم اثر گلایزومتزینگر است که در زمستان 1911 نوشته شد: «برای ارزیابی تقریباً یک سال بعد به وسیله گیوم آپولینر نوشته شد، در کتاب «نقاشان کوبیست» وی می بینیم : «تابلوهای آخر و آبرنگهای سزان به کوبیسم اختصاص دارند اما کوربه پدر نقاشان جدید است.» رابطه ای که به این نحو میان رئالیسم و کوبیسم برقرار می گردد شاید تعجب انگیز باشد، اما این دو نقل قول نشان می دهند که هنرمندان و همچنین منتقدان در آن زمان رشته تکاملی را می دیدند که کوربه را به سزان پیوند می داد و به کوبسیم می‌رسید. برای پی بردن به منظور آنان می‌باید نقاشی فرانسوی 1850 به بعد را با معیارهای 1910 بررسی کنیم.

از کوربه شروع می کنیم. می‌بینیم که آن به اصطلاح رئالیسم در نقاشی کوربه چیزی نیست مگر برخورد واقعگرایانه او، اهمیت ندادنش به آرمانهای مجرد زیبائی،فرم یاموضوع و تأکیدش بر واقعیت مجسم و ملموس مسائل و پدیده‌ها. با اینحال، این زیبائی شناختی خردگرایانه و این جهانی با کوربه از میان رفت زیرا بعدها هر چند امپره سیونیست ها روح طبیعت‌گرایی را زنده نگه داشتند با این همه نوانس‌های پر تلالو رنگی که در طبیعت می‌دیدند چنان در بندشان کشید که از جنبه‌های مجسم تر واقعیت چشم پوشیدند. دوران سنت رنسانس، با امپره‌سیونیسم به پایان آمد: به توهم گرایی دیگر عنایتی نشد، و هیچ موضوع ممکنی جز نور برای نقاشی باقی نماند. اما بسیاری از هنرمندان نمی‌توانستند بپذیرند که تصویر انسان در بافتی از رنگ محو گردد، و واکنش پست امپره‌سیونیست دوباره لزوم وجود ساختمان صوری محکم و نیز محتوای انسانی در نقاشی را مورد تأکید قرار داد. باید دانست که پست امپره‌سیونیست‌ها از آثار متقدمان آموخته بودند که رنگ عنصر دوگانه ای است که به طور موثری به ایجاد توهم واقعیت کمک می‌کند. اما به طور مستقل نیز می‌تواند عمل کند. لذا از سال 1880 به بعد هنرمندانی نظیر سورا، گوگن، وان گوگ و اعضای گروه «نبی» ها از اینکه چشم را تنها وسیله ادراک به شمار آورند سربزا زدند. آن را تابع تخیل قرار دادند، از نقش توصیفی‌اش کاستند، و جستجو در امکانات ساختمانی و نیز در امکانات تمثیلی و بیانی بالقوه آن را آغاز کردند. از این رو به حق می‌توان گفت که بعد از سال 1890 نقاشان عموماً به بیان فکر بیشتر علاقه‌مند شده بودند تا به نمایش دنیای پیرامون خود. واپسین شعله‌های شکوهمند این مکتب رنگ گرای زمانی زبانه کشید که، اندکی پس از سال 1900، فووها به میدان آمدند. تنها سزان، که در انزواکار می‌کرد، از این تحولات به هم پیوسته برکنار مانده بود.

نزدیک به چهل سال (1907-1870) نقاشان فرانسوی آنچنان مجذوب ملاحظات طبیعتی ذهنی شدند که واقعیت مجسم و قابل لمس مورد علاقه کوربه از نظر آنان دور ماند. واکنشی بر ضد این افراط در رنگ و فرهنگ غیرمادی آن که به تبع می‌آمد، می باید به ظهور می پیوست، به خصوص از آن هنگام که این امید در دلها بیدار شد که سده جدید، هنر اساسی جدیدی اقامه خواهد کرد. و سرانجام این امر، بر پایه «انگیزه واقعگرایانه» ای که الهام بخش آفرینش کوبیسم بود،تحقق یافت.

اما کوبیسم از اینکه صرفاً طغیانی علیه رنگ برای رسیدن به هدفهای تکاملی خود باشد بسی فراتررفت، زیرا پیکاسو و براک آنچه را که گلایزومترینگر «بدترین قواعد بصری» می‌نامیدند و کوربه برای این کار آن بود که بگویند کوربه قاعده طبیعت گرایی رنسانس را پذیرفته و به توهم بصری سه بعدی دیدن ابدیت بخشیده است. در واقع هنرمندانی که در پی کوربه آمدند نقش پرسپکتیو خطی را شدیداً تضعیف نموده و با سطح دو بعدی تابلو به عنوان یک واقعیت دو بعدی رفتار کرده بودند. اما تدابیر تصویری – تأثیرات متقابل رنگی، پرسپکتویهای متغیر، و کوتاه نمودار شدنهای ناگهانی- که آنها به کار برده بودند تا بدون قربانی کردن حس حجم در فضا به این همواری برسند در بهترین حالت خود چاره‌هائی موقتی بودند. مدتی نگذشت که هنرمندان پی بردند دست شستن از پرسپکتیو خطی تک نقطه‌ای به از هم گسیختگی تصویری و جابجائی ستون نگاهدارنده بنای توهم می‌انجامد.

گوگن کوشیده بود تا از طریق نوعی برخورد آگاهانه ابتدایی به نتیجه برسد. در نظر او ناتورالیسم (طبیعت گرایی) در هنر، «اشتباه مکروه»ی بود. وی باور داشت که «هیچ رستگاری ئی به جز بازگشت عاقلانه و آشکار به سرآغاز (هنر) ممکن نیست.» اما در همان احوال سزان بی سروصدا تلاش کرده بود تا راه حل جامعتری بیابد. او می‌خواست به فکر و به چشم، به جنبه پایای واقعیت و به نمود گذرنده، به حجم و سطح، به اثرات نور و به ساخت فضا، ارزشی یکسان بدهد: و این همه را بدون تن دادن به توهم بصری می‌خواست و نقاشی سزان به این ترتیب از نظر گلایزومترینگر نشان دهنده آن چیزی بود که اینان «واقع گرایی ‍ژرف » می‌نامیدند، و همچون پلی به نظر می‌رسید که میان کوربه و کوبیسم کشیده شده بود، چرا که اینان سزان را نیز به جنبه ملموس و مجسم اشیاء علاقه مند می‌دیدند. البته سزان به واسطه آنکه در میان امپره سیونیست ها رشد کرده بود، راه حل تصویری خود را اساساً از طریق رنگ دنبال می‌کرد یعنی در ساختن فرمها و حجم‌ها و ارائه فضا تنها از رنگ مدد می‌گرفت و از بیان خطی اجتناب می‌ورزیدند. اما به خاطر آن که شناخت خود را از عمق و گردی، و تمایل خود را به حفظ همواری سطح تابلو به عنوان یک واقعیت، با یکدیگر تلفیق کند،به تغییرات پرسپکتیو در داخل تابلو متوسل شد. خلاصه آن که نظم قابل دیدن طبعیت به وسیله روشهای ابداعی هنر تغییر کرد.

در میان پیشتازان بلاواسطه کوبیسم، گوگن و سزان در شکل‌گیری آن بیشترین تأثیر را داشتند. پیکاسو را از پذیرفتن «اشتباه مکروه ناتورالیسم» می‌توان مبرا دانست. درست است که او در حوالی سال 1900 صحنه هائی از زندگی مردم پاریس را با یک شیوه امپره سیونیستی دیرهنگام ترسیم کرده است، اما باید دانست که هم او، تقریباً بیکباره از امپره سیونیسم روی گردانید و در آثار «دوره آبی» اش از گوگن تأثیر گرفت. و این در سال هائی بود که با نمایش آثار گوگن در 1903 و 1906 در «سالن پائیز» و همچنین نمایش کارهای سزان در 1904 و 1907، ابداعات شیوه های هنری هنرمندان نسل پیش، بناگاه و با تمام قدرت، بر هنرمندان پیرتر نظیر ماتیس و درن،و همین طور جوانترهائی چون پیکاسو و براک، آشکار گردید. و پیکاسو از تمام آنچه که دید بهره فراوان گرفت و شیوه نقاشی خود را اصلاح کرد. در اینجا بلافاصله با تغییر مواجه می‌شویم که در زمستان 7-1906 پیش آمد. در این زمان پیکره های انسانی کاملاً مسطح شده اما سرشار از بار عاطفی که پیکاسو بیشتر کشیده بود، حجیم تر شدند، و مجسمه وار، شبه باستانی و از لحاظ قیافه بی‌حس گردیدند. دین پیکاسو به گوگن در این آثار هنوز در فضاسازی او تا حدودی محسوس است، اما این پیکرها بیش از هر چیز مبین آنند که پیکاسو از طریق جهش رو به عقب گوگن «به سرآغاز» هنر، به کشف و فراگیری از هنر بدوی‌تر، و کمتر طبیعت گرایانه تمدنهای باستانی مدیترانه‌ای،هنر یونانی نخستین، و هنر مصری سلسله‌های چهارم و پنجم، کشانده شده بود.

پیکاسو این گرایش به «بدوی کردن» را در پرده «دوشیزگان آوینتون» توسعه بیشتری داد. او این ترکیب بندی را در پایان سال 1906 در دست گرفت و آن را به عنوان صحنه ای در یک فاحشه خانه با مایه‌هائی تمثیلی آغاز کرد، و ظاهراً در این الهام بخش او کارهائی از سزان نظیر la tentation de st. Antoine و یا un Apres Midi a Naples بود. اما طی شش ماه، یعنی از زمان تهیه اولین اسکیس ها تا آن لحظه ای که،در بهار 1907، پیکاسو سرانجام به تنی چند از دوستان اجازه داد تا نقاشی تازه‌اش را ببینند، استحاله‌ای عظیم صورت گرفته بود. دیگر اثری از تمثیل در آن وجود نداشت. اگر چه نشانه‌هائی از سزان در حالات پیکرها مشاهده می‌شد، اما پیکاسو جسورانه آنها راساده و هموار کرده و خطوط محیطی مشخصی به آنها افزوده بود، پیکرها را در فضای تصویری کم عمقی جای داده، و به تابش منطقی نور هم اعتنائی نکرده بود.

اهمیت عمده «دوشیزگان آوینیون» در انحراف کلی و شدید آن نسبت به نقاشی آن زمان است. پیکاسو با ساده سازیهای خود و بارفتار کاملا تازه اش بافضا، که بدون منطق پرسپکتیوی یا رنگی القا می‌شد، حتی از سزان و گوگن فراتر رفته بود؛ کارهای قابل مقایسه ای نظیر «شستشو کنندگان» سزان گونه «درن» که در 1906 ترسیم شد و یا «برهنه آبی» ی بسیار طبیعت گرایانه ماتیس که در 1907 کشیده شد که جای خود دارند. اینجا پیکاسو برای نخستین بار روش نمایش عینی را رها کرده و به طریقه نمایش ذهنی [1] روی آورده است. او شخصیت فیگورهایش را از آنها گرفته، چهره‌هائی صورتک گونه به آنها داده و از پرداختن به جزئیات خودداری کرده است. امروز ارزیابی و برآورد پرده زمخت و پرخاشگر «دوشیزگان» به عنوان یک اثر هنر کارآسانی نیست، زیرا این پرده به عنوان یک نقاشی انتقالی و غالباً دوباره کاری شده، که تناقضات سبک‌شناختی متعددی در آن باقی مانده بود، کنار گذاشته می‌شد. و به راستی هم تنها چیزی که از این تابلو در وضعیت نخستین اش باقی مانده است، ظاهراً، دو فیگور مرکزی است؛ هر چند که حتی روی چهره این دو فیگور نیز احتمالاً دوباره کاری شده است. کما این که آندره سالمون، در مطلبی که در 1912نوشته شده است، توضیح می‌دهد که چگونه وقتی برای اولین بار این پرده را دید «در چهره ها نه مصیبتی بیان شده بود و نه تأثری» حال آنکه مدتی بعد بیشترشان دارای «دماغهای مثلثی شکل» شده بودند، و ضمناً پیکاسو «لکه های آبی و زرد (داخل تابلو کرده بود) ... تا به بعضی اندامها برجستگی بدهد.» لذا پرده «دوشیزگان » را بیش از همه، رویدادی بزرگ در تاریخ نقاشی مدرن به شمار می‌آورند؛ پرده‌ای که پیکاسو در آن مسائل بسیاری را پیش کشیده و بسیاری از اندیشه‌هائی را که در سه سال بعدی به خود مشغولش کردند مطرح ساخته بود. خلاصه آنکه، این پرده وا‍ژه‌نامه‌ای بی‌نهایت ارزشمند برای مرحله اول کوبیسم است.

در پرده «دوشیزگان»، هم در پیکرهای کمرباریک، و هم در حالت نقش برجسته گونه تمامی تابلو، تأثیر هنر مصری کاملاً پیداست. پیکاسو خود گفته است که عامل دیگر «بدوی کننده» ی تابلو تأثیر هنر ایبریائی قرن دوم، یکی از مشتقات ناپالوده پیکره سازی اولیه یونانی بود، که نمونه‌های متعددی از آن را در موزه «لوور» دیده است. اما باز تنها همین دو شکل هنری نبودند که همه تازگیهای گرده «دوشیزگان» را به وجود می آوردند، چه در بهار 1907، هنگامی که پیکاسو مشغول کار روی این تابلو بود، با شیوه بدوی دیگری آشنا، گردید تا پیکاسو به کمپوزسیون خود، که در غیر این صورت از حیث عاطفی بی‌طرفانه می‌ماند، عنصر خشونت را نیز اضافه کند. این سه صورت برخلاف صورتهای دیگر شدیداً مجسمه گونه‌اند؛بدن برهنه بالائی سمت راست چنان تراش خورده است که گوئی آنرا با تیر تراشیده‌اند؛ و پیکاسو از سایه‌های سنگین برای ایجاد برجستگی استفاده کرده است. به علاوه، او فضای اطراف این سه صورت را با سطوح کوچکی که نسبت به سطح تابلو کج هستند فعال تر نموده است، اما خارج از همه این تأثیرات گوناگون معاصر و بیگانه،ما در پرده «دوشیزگان» شاهد نبوغ خلاف خود پیکاسو هستیم، که این عوامل موثر را گرد هم آورده و از آنها سرفصل یک روش تازه و کاملا شخصی ارائه واقعیت را بیرون کشیده است.

پابلو پیکاسو

طبیعت بی جان - 1907

از پرده «دوشیزگان» عموماً به عنوان اولین پرده کوبیست نام برده می شود. اما این مبالغه است. زیرا گرچه این پرده گام ابتدائی بزرگی به سوی کوبیسم بود،معهذا خود کوبیست نبود. عنصر شکاننده و اکسپره سیونیست آن، حتی،با روح کوبیسم،که با دیدی بی طرفانه و واقع گرایانه به جهان می‌نگریست، مغایرت دارد. با این همه پرده «دوشیزگان» پرده ایست که به طور منطقی می‌توان آنرا نقطه آغاز کوبیسم به حساب آورد، زیرا این پرده تولد شیوه تصویری تازه‌ای را مشخص می‌کند، و پیکاسو در آن قواعد سنتی و مرسوم را به شدت برهم زده است، و علاوه بر این هر آنچه به دنبال این پرده آمد از همین پرده مایه گرفت.

معهذا، راهی که پیکاسو بلافاصله بعد از کنار گذاشتن پرده «دوشیزگان» در پائیز 1907 در پیش گرفت با مفاهیم کوبیست در این تابلو هم جهت نبود، بلکه تحت تأثیر مشترک سزان و ماتیس (که در زمستان 1906 او را ملاقات کرده بودند) رنگهای درخشان و ساختمان خطی موکد را تجربه کرد: نمونه اش پرده «طبیعت بیجان و جمجمه» . در اینجا ترکیب بندی بر سطوح وسیع رنگی تکیه دارد – قرمز، صورتی، آبی و سبز؛ فرم های فوق العاده ساده تابلوگاه با خطوط سایه و سایه های تیره، و در قسمت های دیگر با رنگهای آبی و سبز و سایه های رنگین احاطه شده است؛ و در سازمان بندی فضائی تابلو تراش های مشخص و همچنین نوعی خودسرانگی دیده می‌شود. این تابلو هم یک اثر کوبیست نیست. اما یک اثر «فوو» هم نیست، به خصوص به این دلیل که رنگ در آن محمل تغییر نور نیست و هیچ نقش تزئینی ندارد. اما به حق می‌توانیم بگوئیم که این تابلو حلقه‌ای از زنجیره تکامل کوبیسم را نشان می‌دهد، زیرا در آن همه چیز روی یک پلان واحد است و اشیاء طوری روی هم سوار شده‌اند که تنها معدودی از خطوط هادی به ما امکان می‌دهند تا ترکیب‌بندی را دارای فضا بدانیم.

کوبیسم نخستین در رابطه با فوویسم

برخی می‌گویند که کوبیسم از فوویسم تکامل پیدا کرد و تا مدتی هم از آن قابل تفکیک نبود. و به عنوان دلیل نه فقط به پرده‌ای نظیر «طبیعت بیجان و جمجمه»،بلکه بر این حقیقت نیز استناد می‌کنند که براک و نقاشان دیگری که بعدها به کوبیسم روی آوردند سابقاً به گروه فوو تعلق داشتند، و تازه برخی از هواخواهان کوبیسم هم پیش تر به روش دیو یزیونیست کار می کردند. استدلالی نادرست تر از این امکان ندارد، زیرا این دو جنبش – همچون قهرمانان اصلی‌شان، ماتیس و پیکاسو- کاملاً در نقطه مقابل یکدیگر قرار داشتند: این یک علاقه‌مند به نور و احساسات لذت بخش بود و آن دیگر تشنه واقعیت مجسم و ملموس اشیاء. فوویسم نقطه اوج نقاشی قرن نوزدهم، و ترکیبی از عناصر اخذ شده از امپره سیونیسم، پست امپره سیونیسم، نئوامپره سیونیسم، گوگن ووان گوگ بود، حال آنکه کوبیسم یک بینش نوین و یک زبان تصویری جدید را ایجاب می کرد. در واقع تکامل کوبیسم همگام با تجدیدنظر کامل پیکاسو و براک در طریقه های پذیرفته شده کاربرد تک تک عناصر تصویری – رنگ، فرم، فضا و نور- حرکت کرد، و سرانجام هم به ابداع روش های شخصی آنها انجامید. ساده سازیهای ماتیس در کاربرد خط و رنگ برای بیشتر کردن اثر تزئینی و بیانی تابلوهایش بود. اما وقتی اولین کوبیست ها ساده کردن فرم ها و ساختمان رنگی را شروع کردند هدف آنها نمایش واقعی‌تر اشیاء و رسیدن مجدد به آن طرز برخورد غیرتصنعی و مستقیمی بود که هنرمندان بدوی با واقعیت داشتند. همچنین نباید دو هنرمند بزرگ دیگر «فوو» ، درن و ولامینک، را با سرآغاز کوبیسم در رابطه قرار بدهیم، زیرا هیچیک از این دو نفر، در فاصله سال های 1907 و 1914، برای رها شدن از قید سنت های موروثی، و یا کوشش در جهت شکل بخشیدن به یک زبان تصویری تازه، خود را به زحمت نیفکند. ولامینک، مثلاً هرگز نتوانست از حد تقلید ناپخته از وان گوگ و ماتیس فراتر برود، و بعدها هم به شکل خشنی از تجزیه و تحلیل کوبیستی سزان روی آورد. درن، از سوی دیگر، به عنوان یک نقاش از استعدادهای بالقوه بیشتری برخوردار بود. اما حتی او نیز هیچگاه تدابیر «بدوی کننده» را، که برای مدتی ازپیکاسو به عاریت گرفت، از حد تقلید سطحی فراتر نبرد، و خیلی زود به نوعی تجزیه و تحلیل کوبیستی غیر خلاق سزان گونه روی آورد.

منشأ این سردرگمی را در این حقیقت می‌توان یافت که جنبش فوو در همان زمان که پیکاسو روی پرده «دوشیزگان» کار می‌کرد از میان رفت، و نیز در همان زمان نقاشان جوان فرانسوی پیروی از ماتیس را رها کردند و توجه خود را، همانند پیکاسو به سزان معطوف نمودند. بی‌تردید، در زمستان 8-1907 در کارگاههای نقاشی پاریس این خبر پخش شده بود که پیکاسو دارد انقلابی در نقاشی به وجود می‌آورد، اما این خبر برای هنرمندان جوان چیزی از کوبیسم نمی‌گفت. آنها همچنین نمی‌توانستند از معدود دوستان نزدیک پیکاسو، که تواسنته بودند پرده «دوشیزگان» را در کارگاه وی ببینند، اطلاعاتی کسب کنند؛ و خود تابلو هرگز در معرض دید همگان قرار نمی‌گرفت. تنها هنرمندی که این تابلو را دید و آنچه را که پیکاسو در «دوشیزگان» به دست آورده بود به سرعت درک کرد، ‍ژرژ براک بود که در اواخر پائیز 1907،از طریق گیوم آپولینر به کارگاه پیکاسو راه یافت. تأثیر این دیدار براک را به دور شدن از فوویسم و در پیش گرفتن راه پیکاسو کشانید، و از همین زمان بود که نخستین مرحله کوبیسم به صورت آفرینش مشترک این دو هنرمند درآمد.

«برهنه» ی براک – 8-1907

نوآوریهای بی‌پروای «دوشیزگان» برای براک به مثابه یک شوک بود. اما او به محض بازیافتن خود، در دسامبر 1907 بر آن شد تا دریافتهای خود را در پرده «برهنه» به کار بندد. این جاه طلبانه‌ترین اثر براک تا آن تاریخ، وی را ماهها مشغول کرد، اما در پایان او نیز یکی از آثار نخستین مرحله کوبیسم را به وجود آورده بود. در«برهنه» هیچ چیزی مو به مو از«دوشیزگان» پیکاسو گرفته نشده است، با این حال دین براک به پیکاسو به ویژه در صورتهای ماسک گونه، در رنگ بندی صورتی، آبی و اکر، و در طرز اجرای تراش بندی گونه زمینه، آشکار است. تأثیر هنرسیاه در اینکار براک نسبت به نقاشی پیکاسو کمتر دیده می شود. با این همه قطعاً در آن دخیل بوده است، زیرا خود براک درباره آشنا شدنی با مجسمه سازی سیاه از طریق ماتیس و پیکاسو در این زمان صحبت کرده و گفته است که این آشنائی «افق تازه ای ( به روی من گشود.) و به من اجازه داد تا با مسائل غریزی، و تجلیات مستقیم، رابطه برقرار کنم زیرا با سنت‌گرایی غلطی که از آن نفرت داشتم در تضاد بودند.» ادوارد فرای اخیراً پی برده است که این «برهنه» از روی طرحی نقاشی شده است که در آن براک سه فیگور ناشیانه ساده شده را از سه دید – پشت، روبرو و نیمرخ- با هم ترکیب کرده بود. و خود براک در سال 1908،یک بار در گفتگو با خبرنگار آمریکائی، جلت برجس، درباره این طراحی گفت که «برای تجسم تمام جنبه های جسمانی یک زن ترسیم سه فیگور لازم بود، درست همانطور که یک خانه را باید با پلان، مقطع و نما نمایش داد.» لذا، دراین زمان اندیشه کوبیسم در ذهن براک شکل می‌گرفت، و بدین لحاظ بجاست اشاره کنیم که در همان مصاحبه وی ضمناً درباره پرده «برهنه» که بر اساس یکی از فیگورهای طراحی مذکور ترسیم شده بود گفت: «می‌خواهم زن کامل را نشان بدهم، نه زن مصنوعی را.»

بیش از تأثیر هنر سیاه در «برهنه» ی براک، تأثیر سزان، و حتی «برهنه آبی» ماتیس که چند ماه زودتر از تابلوی براک ترسیم شده بود، آشکار است. این تأثیرات به ویژه در وضعیت فیگور، در ریتم موکد خطوط منحنی، و در ضربه‌های پهن و موازی قلم‌موئی که حجم‌ها را به وجود می‌آورند دیده می‌شوند. تابلو به طور کلی آنچنان موفق نیست. مثلاً بعضی از تغییر شکل‌ها ناشیانه هستند، بعضی بخش‌های بدن نامشخص مانده‌اند، و روابط تناسباتی خام‌اند. با این همه، «برهنه» به خاطر ویژگیهای نوآورانه‌اش اهمیت دارد: روشی که براک برای چرخاندن فیگور و گستردانیدن آن به سمت خارج و به قصد گریز ار دید ساده نیمرخ به کار برده است، طرز بیرون آمدن فیگور از زمینه و فرو نرفتنش در آن، و کاربرد تعمداً غیرمنطقی نور از جمله این ویژگی ها هستند.

این «برهنه» سرآغاز پیشرفتهای انقلابی در نقاشی براک بود. زیرا او طی تابستان 1908، که مدتی از آن را در ییلاق مورد علاقه سزان استاک L estaque گذرانید، تکامل کوبیسم را در منظره‌ها و طبعیت بیجانهای خود آغاز کرد. نقش‌مایه‌های منظره گرچه سزان گونه‌اند اما براک، آنجا که اجازه نمی‌دهد منظره به عنوان مجموعه متشکلی از فرمها خود را به او تحمیل کند بر سزان پیشی می‌گیرد و در عوض هوشیارانه درک خود را از واقعیت به آن تحمیل می‌نماید.

ژرژ براک –                                                                 رائول دوفی

درختان دراستاک، 1908                                     درختان سبز دراستاک، 1908

براک زمانی ضمن صحبت درباره این مقطع از تکامل خود، اظهار داشت که نقاشی «فوو» که قبلاً می‌کشید «نقاشی ظاهری» بود و فوویسم در آن هنگام به خاطر «بداعت» ش او را به خود جلب کرد. اما در این هنگام، درسومین دیدارش از استاک، دیگر آن «شکوه و عظمتی را که قبلاً مجذوب آن شده بود» در فوویسم نمی‌دید، در عوض «چیز متفاوتی می‌دید.» این «چیز متفاوت»، بدیهی است که، واقعیت مجسم و ملموس اشیاء، یعنی آن عنصر پایدار موجود در طبیعت، بود که اینک براک با روح تازه‌ای از واقع‌گرایی و بدون توسل به توهم بصری، آنرا ارائه می‌کرد. لذا،در منظره‌های استاک، براک را می‌بینیم که خانه‌ها را به صورت مکعب‌های ساده می‌کشد و به جای رنگهای درخشان فوویسم، از رنگهای خنثای سبز، اکر، و سیاه استفاده می‌کند. وی همچنین آسمان، این منبع پرتوافشانی کلی را حذف می‌کند؛ حجم را از طریق تراشبندی ارائه می‌دهد؛ به وسیله مجموعه‌ای از سطوح که نسبت به سطح تابلو با زاویه‌های مختلفی کج شده‌اند حسی از حجم در فضا به وجود می‌آورد؛ و از پرتوهای نور کمک می‌گیرد تا جنبه هائی از فرم‌ها را، که در غیر این صورت از نظر پنهان می‌ماندند، مشخص‌تر کند. در این منظره‌ها، خط صرفاً به عنوان عنصری ساختمانی در ترکیب‌بندی به کاررفته است، و وظیفه آن ایجاد پرسپکتیو نیست.

مراحل تکاملی در نقاشی پیکاسو، 9-1907

دور تکامل پیکاسو بعد از کشیدن پرده «دوشیزگان» تا حدودی پرپیچ و خم می‌نماید – یعنی وی به طور منظم یک خط مشخص را دنبال نمی‌کند- تا آنکه در یک گروه یکدست و عالی از آثار مرحله نخست کوبیسم، که در تابستان 1909 در «هورتا دوسن خوآن» اسپانیا ترسیم شدند، به اوج خود می‌رسد. طی این دو سال پیکاسو با مسأله‌ای عمده، یعنی مسأله فرم اساسی،کشتی می‌گرفت و سرانجام با تغییرات مکرر در روش حمله خود، بر آن چیره شده. طی سال های 6-1905 فیگورهای معینی در بسیاری از طراحی‌های پیکاسو ظاهر شده بودند و او در ترکیب‌بندی «دوشیزگان» آن فیگورها را به کار گرفت. در 8-1907 نیز او را می‌بینیم که درست به همان صورت به استفاده از تعداد محدودی ازفیگورها، سرها و حالتهای آشنا ادامه می‌دهد، و با ایجاد تغییراتی در آنها بر این پرده بزرگ (اگر بتوان گفت) بعدالتحریر می‌نویسد. در طی زمان پیکاسو به تناوب گاه روش نقاش گونه و گاه شیوه‌ای مجسمه سازانه دارد و این مشخصه شهامتی است که او در شکستن فرمها و تأکید بر حجم آنها از خود نشان می‌دهد. ضربه‌های قلم موئی نیز ظرافت خود را از دست می‌دهند و به ضرباتی به مراتب مشخص‌تر مبدل می‌شوند. این طرز رفتار متنوع با تعداد محدودی از پیکرها، مشخصه روشهای کار پیکاسو می‌باشد زیرا هیچ راه‌حلی به تنهایی وی را به طور کامل راضی نمی‌کند و تکرار یک نقشمایه آشنا، کلنجاری است برای بیرون کشیدن یک راه حل صوری و بیانی جدیدتر از آن.

در پرده جبهه نما و باستانی گونه «زنی در لباس زرد» که در تابستان 1907 کشیده شده است، تبدیل بدن زن به فرمهای هندسی ابتدائی و تعادل صوری دقیقی که در طرز قرار گرفتن آنها وجود دارد نشان می‌دهد که وقتی «دوانیه روسو» از پیکاسو به عنوان استاد «شیوه مصری»یاد می‌کرد چه تصویری در ذهن داشت. اما کوبیسم آنجا به این تابلو راه می‌یابد که پیکاسو دستهای زن را، برای رسیدن به یک بیان صوری کامل‌تر، خرد می‌کند و تراش می‌دهد. پیکاسو به این ترتیب چشم را، با کمک ذهن، وا میدارد تا فرم کلی را به صورت یک پیکره ببیند. در پرده‌های دیگر که مربوط به پائیز 1907 هستند، نظیر «سه برهنه» یا «دوستی» پیکاسو را می‌بینیم که این روش تراشبندی را از این هم فراتر می‌برد. اما در این نقاشیها، در ساده‌سازهای «بدوی» و همچنین در جایگزینی ماسک‌ها برای صورتهای دارای هویت، تأثیر «هنرسیاه» به خوبی آشکار است. پیکاسو این روش دومی را به عنوان وسیله‌ای مورد استفاده قرار می‌دهد تا خود را از حیث عاطفی از دو چیز دور نگه دارد: یکی از پیکرها به عنوان انسان و یکی هم از ملاحظاتی نظیر زیبایی یا زشتی ( که از آن زمان تا به امروز همیشه از تصدیق آن خودداری کرده است). آندره سالمون، یکی از دوستان بزرگ آنروز پیکاسو، نوشته است که پیکاسو مجسمه‌های سیاهان را به ویژه از آنرو تحسین می‌کرد که آنها را «عقلانی» می‌دانست. وی می‌افزاید، پیکاسو «به این نتیجه رسیده بود که هنرمندان سیاه می‌خواسته اند تصویری حقیقی از انسان ارائه نمایند، نه آن تصور معمولاً احساساتی را که ما از او داریم ». آنچه پیکاسو می‌خواست بگوید – و شباهتش به بیانیه براک به بورجس قابل توجه است- این بود که مجسمه سازی سیاه، نه از حیث بصری بلکه، از جهت مفهوم حقیقی است، و تصویر روشن و بدون آرایشی به دست می‌دهد که تنها از خاصه‌های ضروری، ترکیب یافته است.

اما پیکاسو از پیکرتراش «بدوی» درسهای سبک شناختی را صرفاً نقاشی نمی‌کرد. او خود چند پیکر «بدوی» از چوب تراشید، ضمن آن که بسیاری از فیگورهای تابلوهایش را چنان ارائه کرده است که گوئی پیکره‌اند. نمونه این گونه رفتار را مثلاً، در «برهنه ایستاده» ی تابستان 1907، و به همان وضوح درپرده بزرگ «برهنه در جنگل» مربوط به زمستان 1908، می‌توانیم ببینیم. اما نمونه افراطی‌تر، و در همان حال کوبیستی‌تر، پرده پیچیده «برهنه و پارچه» است که در پائیز 1907 کشیده شده است. در این پرده پیکاسو بخش‌های مختلف بدن را به کمک شکل‌هایی استوانه‌ای و مخروطی نشان داده که گرداگردشان را خطوط سیاه سنگین گرفته است. و در درون اینها، او به مدد شبکه خطوط رنگینی که راستاهای مختلفی دارند حجم را ایجاد کرده است؛ هر چند که حرمت سطح هموار تابلو هرگز از میان نرفته است. علاوه بر این، پیکاسو بدن را در مقابل مجموعه‌ای از سطوح تراش خورده قرار داده است که جهت‌های مختلفی دارند و برطبق نیاز هنرمند به تاریکی یا روشنائی، رنگ‌آمیزی شده‌اند، و به این ترتیب صورتی ازفضا در پیرامون بدن باز آفریده است. این پرده پراهمیت همچنین یکی دیگر از اشتغالات ذهنی پیکاسو را به مجسمه سازی منعکس می‌کند، چه به نظر می‌رسد موید این آرزوی ابراز شده اوست که، اگر او در نمایش راستین موضوع توفیق می‌یافت، انسان می‌توانست بوم او را «تکه تکه» کند و وقتی آن را «برحسب نشانه‌های رنگی (رویهم سوار می‌کرد).... خود را در برابر یک مجسمه ببیند.»

این گروه از نقاشیهای فیگوری که در بالا به آن اشاره کردیم شکلهای مختلف برداشتی از پیکره‌سازی را نشان می‌دهد که در طی دوره 8-1907 به پیکاسو امکان داد تا در جهت آفرینش کوبیسم به پیش برود. اما همینجا باید پرسید که پیکرنگاری همچون پیکاسو به پیش برود. اما همینجا باید پرسید که پیکرنگاری همچون پیکاسو اساساً چرا باید پرسید که پیکرنگاری همچون پیکاسو اساساً چرا باید بر حسب زبان پیکره سازی بیاندیشد؟ پذیرفتنی‌ترین توضیح این است که پیکره یک شکل هنری سه بعدی است که از نقطه نظر بیننده، نور در مورد آن اساساً به عنوان یک عامل بیرونی، و نقطه نظر بیننده، نور در مورد آن اساساً به عنوان یک عامل بیرونی، و نه درونی، عمل می‌کند. بدین معنی که نور باعث دیده شدن یک پیکره می‌شود، اما، برخلاف یک «نقش مایه» در طبیعت، در تعیین قیافه شیء دیده شده هیچ سهم فعالی از درون ایفاء نمی‌کند. و برای پیکاسو که می‌خواست آنچه را خود بر آن آگاهی داشت، و نه چیزی را که طبیعت وادارش می‌کرد ببیند، ارائه کند، این مطلب اهمیت حیاتی داشت. زیرا به آن معنا بود که به جای کشتی گرفتن با بازیهای طبیعی نور که همچنانکه نقاشی امپره‌سیونیست نشان داد- فرم ها را می‌خورد و نقاش را درگیر مسائل مدولاسیون رنگی می‌کرد، پیکاسو می‌توانست از رنگ واقعی اشیاء استفاده کند و با نور مثل نورپرداز صحنه نمایش رفتار نماید و آن را به هر سو که لازم بداند بتاباند.

تا اینجا از تأثیرات مهم «هنر بدوی» بر کار پیکاسو در طی مرحله نخست کوبیسم صحبت کرده‌ایم. اما دو عامل عمده دیگر هم باقی مانده است که باید مورد بحث قرار بگیرد: تأثیر هانری روسو «گمر کچی» و تأثیر سزان. در اینجا باید کار خود را با یک تفکیک آغاز کنیم، زیرا در حالی که دو عامل نخستین (یعنی هنر بدوی و مجسمه سازی) عمدتاً بر فیگورهای این زمان پیکاسو تاثیر گذاشته بودند، دو عامل اخیر بیش از هر چیز بر نقاشی منظره و طبیعت بیجان وی اثر گذاشتند. پیکاسو در زمستان 1907 یکی از لطیف‌ترین آثار هانری روسو را که در یک خرده فروشی در مون مارتر دیده بود خریداری کرد، و این اولین آشنائی او با نقاشی روسو بود. بعد از مدت کوتاهی، از طریق دوستانش آلفرد ‍ژاری، و گیوم آپولینر، این نقاش «بدوی« پاریسی را که درقید حیات بود ملاقات نمود. آنچه از نقاشیهای روسو نصیب پیکاسو گردید بیشتر نوعی تشویق بود تا یک تأثیر واقعی، زیرا چیزی که او را مجذوب خود کرد واقع‌گرایی خارق العاده‌ای بود که روسو توانسته بود، با نادیده گرفتن قواعد بصری و اتخاذ یک روش واقعی و ساده، به وجود بیاورد. در منظره‌هائی نظیر آنها که در تابستان 1908 در لارودوبوا کشیده شده اند. روش شجاعانه و بی پیرایه پیکاسو در نمایاندن یک درخت، یک خانه، شاخ و برگ، و یا یک دیوار، بی شک تا حدودی به نقاشی روسو مدیون است، و همین روحیه در طبیعت بیجانهائی همچون «گلها ولیوان» و «کاسه ها» که در همان تاریخ کشیده شده‌اند نیز وجود دارد.

پابلو پیکاسو

هورتا دون سن خوان: کارخانه، 1909

سزان، منشاء عنصر نقاشی نما مرحله نخستین کوبیسم بود. و تأثیر او، شاید بتوان گفت که، عناصر «بدوی کننده» را متعادل می‌سازد. توجه سزان به فرمهای هندسی ابتدائی در طبیعت متکی بر درک مستقیم و داده‌های حسی بود، نه درک ذهنی، لذا او هیچگاه مایل نبود دیدی تخیلی از طبیعت ارائه کند بلکه می‌خواست واقعیت آن را به مدد آنچه که کوبیست‌ها «بیان تصویری محض» اش خواندند بهتر بنمایاند. پیکاسو این همه را دریافت و درجستجوی خود برای رسیدن به بی‌واسطه‌ترین روش تصویری ارائه واقعیت، کوشید تا پرسپکتیوهای متغیر سزان را با فرمول بندی‌های ذهنی روش‌های «بدوی» ترکیب کند. لذا گاهی او را می بینیم که تصویر شجاعانه و بی پیرایه‌ای از فرم‌های ابتدائی می‌سازد که ناسازگاریهای بصری ناچیزی «مکمل» آن می‌گردند. در سایر کارهای 9-1908 پیکاسو، برعکس، برداشت نقاشانه‌تری اختیار کرده و در تغییر نقطه دید برای رسیدن به بیان کامل‌تری از فرم و حجم در فضا، از سزان متابعت نموده است. تلفیق این دو روش کار با یکدیگر بعدها، در سال 1909، از طریق تکامل تکنیک تراش‌بندی تحقق یافت.