پیشگفتار
هنر بیزانس Byzantine art
هنر منسوب به دوره امپراطوری روم شرقی، که حدود 330 میلادی توسط کنستاتین تاسیس شد و در سال 1453 که قستنطنیه (کنستانتینوپل) پایتخت امپراطوری به تصرف ترکها درآمد و با نام استانبول پایتخت امپراطوری عثمانی شد،به پایان رسید. طی این یازده سده متصرفات بیزانس از نظر گستره بسیار متنوع بود زمانی تقریبا تمام حوزه مدیریتانه را در بر می گرفت،اما از سده هفتم میلادی به بعد بسیاری از ایالات آن نخست به رست اعراب و بعد به دست ترکها از دست رفت.
با این حال هنر بیزانس را نمی توان به درستی بر حسب مسائل سیاسی یا جغرافیائی توصیف کرد. این هنر به ناگاه ظهور نیافتو برای مدت طولانی به همان اندازه که هنر بیزانس محسوب می شود، هنر رومی هم بود. و از این گذشته در سال 1453 هم متقوف و مضمحل نشده زیرا در نیمه دوم سده ی پانزده م و بخش قابل توجهی از سده شانزدهم هنر آن مناطقی که هنوز ارتودوکس یونانی شکوفا بود – مانند منت آتوس (montatos) به همان سنت بیزانسی بود . همچنین هنر بیزانسی بسیار فراتر از محدوده های قلمرو امپراطوری رفت و به عنوان مثال به جاهایی چون کشورهای اسلاو هم نفوذ کرد . هنر بیزانسی پیش از هر چیز هنری مذهبی است. نه به ای معنا که صرفاً محدود به مضامین مذهبی بود. زیرا نمود آن را در «هنر های فرعی» آثار فلز کاری، نساجی برجسته کاری روی عاج، مینا کاری،جواهر سازی و غیره هم شاهدهستیم و به علاوه نقاشی های دنیوی و آثار موزائیک کاری نیز قصرهای امپراطوری را مزین می ساخت. اما این آثار ،که بسیاری از آنها مفقود شده و از بین رفته اند،در قیاس با موضوعاتی که از کتب مقدس عهد قدیم و عهد جدید کتابهای آخر زمانی و زندگی قریسین اخذ می شد اندک است. هنر بیزانس همچنین یک هنر دین شناسه است از این رو هنرمند بیزانسی سودای رهایی بیان فردی خود را نداشت و صرفا بیان و گم ها و پیش فرضها ارتودکسی محسوب می شد و وابسته به کلیسایی بود که این دگم ها را برقرار ساخته بود. وظیفه او ترجمان دستورالعمل ها و آموزه های ایمان مذهبی،اندیشه های علمای دینی و اراده ی شورای کشیشان به زبان هنر بود. در نتیجه این هنر،هنری غیر شخصی و سنتی بود. از این روشخصیت هنرمند نادیده انگاشته می شد و در واقع تعداد اندکی از استادان بیزانسی را به اسم می شناسیم . چیدمان موزاییک ها یا نقاشی‌ها در کلیسا،انتخاب موضوعات حتی حالت و بیان حسی شخصیت ما همگی مطابق با الگوی سنتی ملهم از مفاهیم این شناسانه بود. و اگر زمانی هنرمند تلاش می کرد تا به نوآوری دست زند، خطر اتهام به ارتداد یا کفر را به جان می خرید. وظیفه هنرمند بیش از آن که کارکرد آموزشی داشته باشد قرابت هایی با نقش روحانیون کلیسا داشت و استعداد عملی وی نوعی آیین عبادی محسوب می شد . آیینی تقریباً به مفهوم آیین عشاء ربانی . همین امر هنر اساساً دین شناسانه ی بیزانس را از هنر آموزشی ترغوب در دوره قرون وسطی متمایز می سازد. حتی زمانی که هنر بیزانس جنبه امپراطوری به خود گرفت،به سختی از این ویژگی و مشخصه دین سالارانه و مذهبی فاصله گرفت. در حقیقت در این دوره شکلی از هنر که در خدمت تجلیل از امپراطوری بود، وجود داشت؛ اما در بیزانس امپراطور،به عنوان پادشاه و فرمانروای شرقی،تجسم زمینی ربانیت و الوهیت محسوب می شد. دربار وی با سلسله مراتبی که به دقت تدبیر شده بود،بازتابی بود از سلسله مراتب بهشت . مراسم قصر بزرگ که با نظم بسیار دقیق و پروسواس انجام می‌شد، نوعی آیین عبادی محسوب می شد . از همین رو تعجبی نیست که هنر بیزانس نوعی هنر استلیزه است و اساساً در مقابل روح و سلیقه هنر یونان باستان قرار می گیرد که مضمونش انسان و شباهت های طبیعی اوست. هنرمندان بیزانسی از انسان زمینی و فردی دوری می جویند و در سودای ابر انسان،امر مقدس و مطلق است. این هنر با اتکا به شیوه استلیزه، انسان گرایی را در هنر از بین می برد و فرمهایی با کیفیت قدسی نمادین را ارائه می کند. این هنر طبیعت گر نیست بل آیینی است. قراردادهای هنر بیزانسی سرانجام با ایده های طبیعت گرایانه ی هنرمندان چون جیوتو و دو چیوبه چالش خوانده شد.
فصل اول
هنر صدر مسیحیت
اینکه نخستین آثار هنر مسیحی در کجا و در چه زمانی و توسط چه کسی به وجود آمد،بر کسی روشن نیست . چرا که پیش از فرمانروایی کنستانتین کبیر که مسیحیت را دین رسمی کشور و رم را مرکز مسیحیت قرار داد،مسیحیان در نظر رومیان فرقه ای مزاحم و حتی خطرناک شمرده می شدند که باید مهار شوند بنابراین مسیحیان باید مخفیانه عبادت می کردند . لذا احتمالاً در خانه‌های خصوصی ثروتمندان و یا در پرستشگاه‌های مخفی عبادت می کردند . آثار زیادی از آن دوره در دست نیست ،اما با ارزش ترین آثار این دوره مقابر دخمه‌ای یا کاتاکومب (Catacomb) ها هستند. این مقابر شبکه های گسترده‌ای از دالانها و اتاقکهای زیرزمینی در زیر شهر رم و شهرهایی هستند که به عنوان گورستانهایی پنهان برای دفن مردگان مسیحی که بیشترشان در ردیف شهدای اولیه مسیحیت به شمار می‌روند – طراحی شده بودند. مقابر دخمه ای از سده دوم تا سده چهارم پیوسته مورد استفاده بوده‌اند،و تخمین زده‌اند که فقط در مقابر دخمه ای رم نزدیک به چهار میلیون جسد دفن شده باشد. این مقابر در روزهای پیگرد به عنوان مخفیگاهی برای پناهندگان مورد استفاده قرار می‌گرفتند؛ مدرک اثبات این سخن ،پلکانهای مسدود و مجزا، تورفتگی ها و گذرگاه‌های مخفی، و درهای مخفی نگه داشته شده ی ورودی و خروجی است. بدون تردید در این دخمه‌ها آیینهای سری مسیحی نیز اجرا می‌شده است و نقش اصلی آنها جای دادن مردگان بوده است. (تصویر1-1)
در رم ،مقابر دخمه‌ای به صورت تونلهایی در لایه متخلخل خاک توفا که سازندگان قدیمی شهرهای مردگان در دوره اتروسکها از خواص عالیش بهره‌ها گرفته بودند، ساخته می‌شدند . پس از آنکه قطعه زمینی برای گورستان برگزیده می‌شد دالانی به پهنای 90 تا 120 سانتی‌متر و فاصله مناسبی از سطح زمین، دور تا دور آن حفر می‌کردند. در سطح دیوارهای جانبی این دالانها، تورفتگیهایی به موازات محور دالان برای نگهداری از اجساد مردگان گشوده می‌شد؛ این تورفتگیها که لوکوس نامیده می‌شدند مانند طاقچه هایی بر روی یکدیگر کنده می‌شدند. غالباً اتاقهای کوچکی به نام کوبیکولوم به عنوان نماز خانه‌ی تدفینی در دیوارها ساخته می‌شدند و طاق بندی متفاوتی داشتند. وقتی دالانهای پیرامونی اولیه پر از لوکولوس و کوبیکولوم می‌شدند دالانهای دیگری عمود بر آنها حفر می‌کردند، و این روند تا جایی که فضای جانبی اجازه می‌داد ادامه پیدا می‌کرد. آنگاه سطوح یا لایه هایی پایین‌تر را حفاری و از طریق پلکانهایی به یکدیگر متصل می‌کردند و تعداد لایه های مزبور در بعضی از شبکه ها تا پنج طبقه می‌رسید. وقتی محوطه‌های تدفینی مجاور متعلق به اعضای یک انجمن اخوت مسیحی یا اهدایی یا خریداری شده در اختیار عده واحدی قرار می گرفت، میان گورستانهای مربوط راه‌های ارتباطی گشوده می‌شد و بروستعشان افزوده می‌شد. پس از اعلام رسمیت این مسیحی ،ساختن مقابر دخمه ای از رواج افتاد و از آنچه ساخته شده بود به عنوان مکانهای مقدس یادگار شهدای بزرگ ،و زیارتگاهی برای دینداران استفاده می‌شد. تصویر (2-1)
بسیاری از کوبیکولومها را با نقاشی های دیواری به شیوه باستانی پسین (دین روم) ،حتی از لحاظ موضوع، تزیین می‌کردند،و در تفسیر این نقاشی ها می‌گفتند که با اعتقادات ایشان سازگار هستند . طرح های هندسی سقف نقاشی شده مقبره دخمه ای دو قدیس به نامهای سان پیترو و سان مارچلینو در رم به معنی قبه فلک (دایره بزرگ) به کار گرفته شده و درونش را نقش صلیب یعنی مظهر اصلی ایمان مسیحی فرا گرفته است. (تصویر 3-1) بازوهای چلیپا به نیم دایره‌هایی ختم می‌شوند که در درونشان صحنه‌ه ایی برگرفته از کتاب عهد عتیق درباره ی زندگی یونس شرح داده شده که در سمت چپ به دریا پرتاب می‌شود و در سمت راست از کام نهنگ از کتاب عهد عتیق درباره‌ی زندگی یونس شرح داده شده که در سمت چپ به دریا پرتاب می‌شود و در سمت راست از کام نهنگ بیرون می‌آید و در قسمت پائین بار دیگر سالم و تندرست بر زمین خشم دیده می شود که از که معجزه ی نجات خودش و رحمت خداوند گاری غرق در اندیشه شده است. فضاها بین این نیم دایره‌ها با پیکره‌های اورانس یا اعضای انجمن مسیحی که دستهایش را به نشانه نیایش به آسمان بلند کرده‌اند اشغال شده است؛ این حالت کشیش وار امروز نیز در مراسم عشای ربانی کاتالیکهای رومی تکرار می‌شود و احتمالاً به همان گذشته‌ه ای دور و دراز مربوط می‌شود. در قاب مدور میانی، مسیح را در لباس چوپانی نیکوکار و جوان می‌بینیم که حضورش در صحنه داستان یونس حکایت از منجی بودنش دارد. موضوع چوپان نیکوکار را می‌توان پیگیری کرد و به هنر کهن یونانی و مصری رسید ولی در اینجا چوپان نیکوکار به نگهبان وفادار گوسفندان مسیحی تبدیل می‌شود که به حواریون خویش می‌گوید «بره‌هایم را تغذیه کنید، گوسفندانم را تغذیه کنید» در اینجا شایان تذکر است که در مقابر دخمه ای متعلق به دوره پیگرد ، مسیح تقریباً همیشه یا در لباس چوپان نیکوکار شبیه سازی می‌شد یا در لباس یک آموزگار . بعدها یعنی وقتی مسیحیت دین رسمی امپراتوری رم گردید،مسیح خصوصیاتی امپراتورانه چون هاله ی‌گرد سر،ردای ارغوانی ، تاج و نشانه‌های دیگری از سرکردگی خود پیدا کرد. سبک نقاشان مقابر دخمه‌ای ، غالباً همان امپرسیونیسم شتابان و طرح گونه‌آی است که در نخستین نقاشی های روی متعلق به آخرین دوره پومپئی است و اجرای آن از خوب تا بد، و غالباً بد،در نوسان است. باید در نظر داشته باشیم که مقابر دخمه ای مکانهایی بدیمن برای هنر زینتگر دیواری بودند. هوا از تعفن اجساد فاسد شده سنگین بود، رطوبت زیاد بود و روشنایی که عموماً از طریق چراغهای روغنی تامین می‌شد به هیچ وجه برای آفریدن نقاشی های ظریف و اجرای طاقت فرسا چنان کاری کافی نبود. برای کشیدن طرحهای سقفی و طرحهای روی طاقها و نیمدایره‌ها ، نقاش می‌بایست بدنش را به حالتهای دشوار و خسته کننده‌ای در می‌آورد و به همین علت جای شگفتی نیست که کارش را چنان شتابان به پایان می‌رسانده و نتایجی چنان کم ارزش می‌گرفته است.
فصل دوم
معماری
با آنکه پاره‌ای از جشنها و مراسم در مقابر دخمه ای برگزاری می‌شد، به احتمال زیاد عبادات منظم در خانه هایی خصوصی که به ترتیبی برای تبدیل شدن به خانه‌های «انجمنی» یا تالارهای ستوندار ساده تغییراتی در آنها داده شده بود به جای آورده می‌شدند. خانه‌های اخیر سالم بر جامانده اند زیرا در آخرین پیگرد بزرگ در دوره دپوکلسین تمامی آنها ویران شدند، بقایای یکی از این خانه ها که به گونه ای با سیلیکای اولیه شباهت دارد و به 311 میلادی مربوط می‌شود زیر کلیسای جامع آکویلیا به دست آمده است. وقتی مسیحیت در سراسر امپراتوری رم از سوی کنستانتین به عنوان دین رسمی پذیرفته شد ناگهان ساختن بناهایی مناسب برگزاری مراسم مذهبی و آداب نماز مسیحی ضرورت پیدا کرد و بر اهمیت کیش مسیحی بسی افزود. تمام اجزای معماری این کار وجود داشتند: خانه دهلیز سر گشاده، نمازخانه‌ی دخمه ای ،باسیلیکای رومی، چگونه این اجزا با یکدیگر به طرز استادانه ای ترکیب شدند و یکی از نخستین بناهای کلیسای مسیحی در عصر جدید یعنی کلیسای سان پیترو در رم پدید آوردند بر ما دانسته نیست. بحثهای مربوط به منشاء باسیلیکای مسیحی همچنان ادامه دارد. کلیسای سان پیترو که در سال 330 وقف شده احتمالاً از مهمترین طراحی در تاریخ معماری کلیسا برخوردار است . اهمیت این کلیسا وقتی بیشتر شد که گفتند اینجا محل فرضی دفن پطرس حواری مقرب عیسی مسیح بوده است. تشخیص ابعاد آن از روی طراحیهای قدیمی دشوار است؛ طول و ارتفاع صحن یا تالار مرکزی آن دو برابر صحن یک کلیسای جامع بزرگ بوده است. فضای درونی این کلیسا «یکی از جادارترین ، مجلل‌ترین و هماهنگ ترین فضای ساخته شده تا آن زمان … بود که به طرزی شاهانه از انواع مرمر و موزاییک سراشر بود، پرعظمت و در عین حال ساده و بزرگ به بهترین معنی رومی این واژه بود.»
از نقشه کلیسای سان پیترو چنین بر می‌آید که کلیسای مزبور ساختمانی مستطیل شکل بود که راه و روش از یک حیاط ستونبندی شده می‌گذشت و به دهلیز سرگشاده ی منتهی به هشتی و رودی یا دهلیز سرپوشیده می‌رسید. پیکر اصلی کلیسای از صحن یا تالار مرکزی ،راهروهای کوتاه جانبی ، مذبح یا شاه نشین، و تالار عرضی یا بازویی که بین تالار مرکزی و مذبح قرار گرفته و اندکی از دیوارهای تالار مرکزی و راهروهای جانبی بیرون زده است تشکیل می‌شد. ترتیب و جایگزینی بنیادی این اجزا در معماری مسیحی دوره‌های بعد نیز مورد استفاده قرار گرفت، گرچه اشتباه است اگر تصور کنیم که با سیلیکا طرح انعطاف پذیر و استاندارد شده ی ثابتی دارد؛ مثلا تالار بازویی که از ویژگی های متغیر کلیسای شهر رم است،غالباً در کلیسای شهرهای دیگر مخصوصاً کلیساهای مشابه به چشم نمی‌خورد.