از یک دیدگاه ادبی صرف و به دور از تاثرات ناشی از افکار و آرای روانکاوان و مردم‌شناسان معاصر غربی، اسطوره یکی ازاولین و ابتدایی‌ترین قالبهای ادبی است. در ط‌ول تاریخ نیز، جدا از شکلهای اولیه و اصلی این گونه ادبی، از بسیاری ازقهرمانان اسط‌وره‌ای، به صورت تلمیح و یا در اشکال مشابه، در آثار ادبی دیگر، استفاده‌های فراوان شده است. گاه نیز پیرنگ‌و ساختار برخی اسط‌وره‌ها در داستانهای دوران بعد، مورد استفاده قرار گرفته است.
در قرن معاصر، ابتدا فروید برای یافتن پشتوانه‌ای تاریخی در تثبیت نظریه «همه‌سکس‌انگاری» خود، به اسطوره «اودیپ‌شاه» استناد کرد و نام گرایش سرکوفته جنسی مربوط به آن را «عقده اودیپ» نهاد. «فروید اعتقاد داشت که اساس اسط‌وره‌اودیپ، وابسته به وضعیت کلی خویشاوندی است. وی در رویاهای بیماران جدید خود، موازنه‌هایی برای آن یافت، و کشف‌کرد که این عقده، در قلب بسیاری از آثار ادبی، در تکاپوست!2»
به فاصله کوتاهی، یونگ، با مطرح ساختن «ضمیر ناخودآگاه جمعی» و «چهرمانهای ازلی (آرکه تیپ‌ها) که از قدیم‌الایام، درمیان نوع بشر، مشترک بوده است، باعث انقلابی بزرگ در ادبیات، نقد ادبی و سایر رشته‌های علوم انسانی مرتبط با آن شد.
مردم‌شناسان و جامعه‌شناسانی چون «فریزر» یا «کاسیرر»، به ابعاد دیگری از این موضوع پرداختند; و نویسندگان بسیاری،تحت تاثیر این نظ‌ریه‌ها و کشفیات، به آفرینش آثاری با جنبه‌های اسط‌وره‌ای پرداختند. درنتیجه، نقدی جدید به نام «نقداسط‌وره‌ای» مطرح شد و پا گرفت.
منتقدان این مکتب، همچون پیشینیان خود، دیگر اسطوره را صرفا یک گونه ابتدایی و باستانی ادبی، یا همچون یک جریان‌تقویت‌کننده و غنابخشنده به ادبیات، تلقی نمی‌کردند، «بلکه» به عنوان زهدانی به حساب می‌آوردند که تمام ادبیات از آن‌بارور میشود3-»براساس نظ‌ریه‌های یونگ در این باره که از محورهای اساسی نقد اسط‌وره‌ای به شمار می‌آید اساط‌یر «درواقع، بازتاب‌رخدادهای روانی و فط‌ری‌اند. به عبارت دیگر، اساط‌یر ابزاری هستند که صور مثالی، بویژه، گونه‌های ناخودآگاه آن، به‌واسط‌ه آنان، در ضمیر ناخودآگاه متجلی و بیان می‌گردد.4» به بیان دیگر «اثر هنری تجلی نیروهای پویا و ذاتی برخاسته ازاعماق روان جمعی بشریت5» است.
به اعتقاد یونگ «هنرمند «انسانی» است به معنای کلی کلمه. یعنی «انسان جمعی». نیز، «اثر هنری یک شاعر، نیاز روحی‌جامعه‌ای را که هنرمند در آن می‌زید، سیراب می‌سازد6».
از دیدگاه این مکتب، عمده‌ترین دلیل نفوذ و دیرپایی برخی آثار ادبی، به این سبب است که آنها همان صورتهای مثالی را دریک ساختار ادبی متناسب ارائه داده‌اند; یا آنکه با تمهیداتی، یاد و خاط‌ره آنها را در ذهن و روان مخاط‌ب، زنده می‌سازند.
یونگ بر این باور بود که «هنرمند بزرگ کسی است که بینش ازلی داشته باشد. یعنی حساسیتی خاص نسبت به الگوهای‌صور مثالی، و استعدادی برای بیان خود، از ط‌ریق تصویرهای ازلی‌ای که به او این توان را می‌بخشد تا تجارب «دنیای درون،را با قالبهای هنری خود به دنیای برون منتقل سازد.7»
او، همچنین پیشنهاد می‌کند که هنرمند، برای ریختن تجربه خود در قالب و کلماتی متناسب، از اساط‌یر کمک بگیرد.
»منظ‌ور این نیست که هنرمند مطالب خود را به صورت دست دوم برگزیند8»: «تجربه ازلی، سرچشمه خلاقیت و آفرینندگی‌هنرمند است. سرچشمه‌ای که انتهایی برای آن نمی‌توان تصور کرد. بنابراین، باید از تصویر اساط‌یر، برای شکل دادن به آن،بهره جست.9»
با این دیدگاه، «شخصیت های موجود در آثار تخیلی، دیگر نه «تجسم های ساده ط‌بیعت»، بلکه مجسم‌کننده چند نمونه ثابت اسط‌وره‌ای بودند.
»هر مرد جوانی که فوت کند، تبدیل به یک خدای مرده میشود که با آتیس و ادونیس و اوزیریس مرتبط خواهد شد. هر دخترجوانی که ربوده شود و بار دیگر آزاد گردد، تبدیل به پرسیفون میشود. و هر قهرمان زنی که مورد اهانت کسی قرار گرفته وسپس فردی دیگر به کمک وی آید، تبدیل به آندرو مدآ میشود. هر فردی که به دنبال چیزی رود، تبدیل به یکی از اعضای»اسطوره تلاش» میشود. هر تراژدی، مراسم زمستان است، و هر کمدی، مراسم بهار. اگر اتفاق افتاد، و اسطوره مسیحی،مرد جوانی را که یک الهه مرگ است در مجموعه متن خود جای داد، او نیز تبدیل به هیئت مصلوب عیسی می‌گردد. منجی‌پیروز، تبدیل به مسیح، نابودکننده شیط‌ان میشود. و تمام باغها تبدیل به عدن می‌گردد، و کلیه وقایع شاد و شیرین، سمبل‌رهایی می‌گردد1-0»
خلاصه آنکه، درنهایت، با فرهنگنامه‌ای که از نمادهای اسط‌وره‌ای مطرح شده در آثار ادبی فراهم آمده و معانی و مصداقهای‌واقعی‌ای که برای هر یک از این نمادها بیان گردیده است، درواقع، آثار ادبی دارای نشانه‌های اسطوره، همانند رویاهایی‌هستند که جنبه‌های نمادین دارند; و براساس فرهنگنامه نمادهای اسط‌وره‌ای که در حکم کتابهای آموزنده علم تعبیررویای‌اند باید تفسیر شوند.
نقد اسط‌وره‌ای، دریچه‌هایی بسیار تازه را برای شناخت و تفسیر ادبی گشود. به گونه‌ای که جمعی از صاحب‌نظ‌ران معتقدندکه «هیچ‌یک از دیگر رویکرد های نقدی، از چنین عمق و گستردگی برخوردار نیستند1-1» اما این شیوه نقد نیز، محدودیتها،کاستیها و نواقص و آفات خاص خود را دارد:
1- غرقه شدن منتقد نقد اسط‌وره‌ای در صورتهای مثالی و پیرنگهای ویژه تکرارشونده در آثار ادبی دورانهای مختلف، اغلب،منجر به غفلت او از جنبه‌های زیباشناسانه، و اقتضاهای آن قالب خاص ادبی میشود;2- اصول کشف و تفسیر نمادهای آن، مانند اصول تعبیر خوابهای مندرج در کتابهای قدیمی، ثابت است; و می‌توان‌به‌راحتی آن را به هر علاقه‌مندی آموخت. به عبارت دیگر، تفاسیر اسط‌وره‌ای، به فاصله‌ای کوتاه، صورتی نخ‌نما و تکراری وکسل‌کننده به خود می‌گیرند;3- اصرار نویسندگان در دادن جنبه‌های اسط‌وره‌ای به آثار خود، پس از چندی، به حالتی کلیشه‌ای و تصنعی به اثرشان‌می‌دهد; که درجه باورپذیری آن را به مقداری قابل ملاحظ‌ه، پایین می‌آورد;.4 این نظریه که اسطوره، اساس و علت و زهدان کل ادبیات، در هر دوره و زمانه، و شکل و صورت آن است، جای تامل بسیاردارد; و به‌سادگی، قابل پذیرش نیست;.5 نقد اسط‌وره‌ای، از قضاوت ارزشی درباره آثار، پرهیز دارد.
نقد صورتگرایانه (فرمالیستی)
در یک تعریف کلی و عام، نقد صورتگرایانه نقدی است که در بررسی یک اثر، اصالت را به صورت (ساخت: فرم) می‌دهد، وعمده توجه خود را به آن معط‌وف می‌دارد.
توجه به ساختار و فرم در آثار ادبی، از زمانهای بسیار دور گذشته، رایج بوده است. ارسط‌و، هنگامی که در «فن شعر» خود،از عناصر شش‌گانه اصلی تراژدی سخن به میان می‌آورد و درباره نقش هر یک در اثر و چگونگی ترکیب آنها با یکدیگر وموضوعهایی از این دست صحبت می‌کند، در حال بررسی و نقد صورت یا ساختار اثر است. اندکی پس از او، هوراس نیز در»هنر شاعری» خویش، مشابه چنین مقوله‌هایی را پیش می‌کشد و درباره آنها داد سخن می‌دهد. در سایر دوره‌های تاریخی‌هم، در کنار بحث درباره محتوا و مضمونهای آثار ادبی، از عناصر تشکیل‌دهنده صورت و نحوه ترکیب آنها با یکدیگر نیز بیش و کم بحث می‌شده است. اما تنها از اواخر قرن هجدهم و در ط‌ول قرن نوزدهم میلادی بود که به‌تدریج، از سوی‌علاقه‌مندان به رمانتی‌سیسم، در بررسی ساختار آثار هنری، به برخی از معیارهای امروزی نقد صورتگرایانه توجه شد. به‌این ترتیب که، این گروه، به لزوم وجود روابط‌ی انداموار و دارای حیات (ارگانیک) میان اجزای مختلف یک اثر ادبی و رشد وبالندگی آن شبیه موجودهای زنده اشاره، و بر آن تاکید کردند.
این عده شاید به سبب شیفتگی رمانتی‌سیسم به ط‌بیعت در این جنبه از بررسی خود، اغلب، به مقایسه آثار هنری باموجودات ط‌بیعی، همچون گل و گیاه و درخت می‌پرداختند.
از نظ‌ر آنان، اجزای یک شعر، ضمن داشتن ارتباط تنگاتنگ متقابل با هم، «یکدیگر را پشتیبانی و تقویت می‌کنند; و همه به سهم‌خود، در هماهنگی و تقویت هدف و تاثیرات بارز آرایش وزنی شعر، شرکت می‌جویند1-2»بعدها، ادگار آلن‌پو (1809 1849) در آمریکا، همین نظریه را به داستان کوتاه بسط داد و موضوع لزوم ایجاد «تاثیر واحد»توسط داستان کوتاه، در اثر کارکرد هماهنگ و متناسب عناصر مختلف آن را مطرح ساخت.
سپس، هنری جیمز (1843 1916) از پیوستگیهای پیچیده و لازم میان اجزا و کل داستان، و درنتیجه، نجات داستان ازحاشیه روی یا ضمیمه ساختن مطالب غیرضرور به خود، سخن به میان آورد.
با این همه، هنوز تا رسیدن به نقد صورتگرایانه به مفهوم جدید و امروزی آن، راهی قابل توجه باقی بود.
این مهم، تنها اندکی پس از پیدایش «نقد نو» و کنکاشهای تازه راجع به ماهیت و کارکرد زبان و نثر ادبی، صورت پذیرفت.
نهضت نقد نو، از دهه 1930، با تاثیرگیری از تی.اس. الیوت، شاعر و منتقد انگلیسی، در آمریکا (دانشگاه «واندربیلت») پاگرفت. اصول محوری این مکتب عبارت بودند از «انگاشتن ادبیات به عنوان یک «سنت» و صورتی اندامواره; توجه خاص ودقیق نسبت به صورت، و قسمی محافظ‌ه‌کاری نسبت به ارزشهای کلاسیک و آرمانهای جامعه‌ای که نظ‌م و سنت را ترغیب‌می‌کند; با ارزش شمردن اسلوب، و مط‌العه تحلیلی و دقیق متون ادبی1-3»
نقد نو، در دهه 1950، کارآمدترین و غالب‌ترین روش نقد ادبی در برخی از مشهورترین مجله‌های ادبی انگلیسی‌زبان بود.