تحقیق مقاله مقدمه ای بر داستان نویسی

ماهیت داستان

    فرق داستان با گزارش، مقاله، تاریخ، خاطره، زندگینامه و سفرنامه در این است که در داستان، نویسنده به کمک تخیل و از طریق پرورش یک یا چند رخداد، مى‏خواهد هر چه بیشتر بر احساس خواننده تأثیر بگذارد. بنابراین بهره‏گیرى از تخیل و احساس‏برانگیزى (حاصل از تخیل)، ویژگى‏هاى یک داستان مى‏باشد. اینها لازمه داستانند، درحالى‏که احساس‏برانگیزى یک مقاله لازمه آن نیست و حس‏برانگیزى یک گزارش زاییده تخیل نیست.

    داستان بیشتر از آن‏که بیان دقیق واقعیت براى تأثیرگذاردن بر عقل باشد، به آفرینش فضایى تخیلى براى انگیزش حس خواننده تأکید دارد. تصور اصلى همه داستان‏ها این است که به خواننده‏ها امکان حس کردن بدهند.

 1- طرح  (Plot)

    طرح، شبکه استدلالى، علت و معلولى، الگو و تنظیم‏کننده حرارت داستان است. طرح باید در کل اندام داستان حل و محو شود و به خواننده فرصت ندهد که خطوط آن را، یعنى روابط علت و معلولى بین رخدادهاى داستان را به چشم ببیند و به گوش بشنود.

    الف - ویژگى اول طرح - طرح مجموعه‏اى منظم و هدف‏دار است.

    الف -1- هدف باید واقعى باشد و نه ارزشى (درصورت برقرارى هماهنگى بین اجزاء، مجموعه به هدف برسد.)

    الف -2- هدف باید نتیجه‏شده از مجموعه باشد یعنى هماهنگى کلیه انحاء حاصل شده باشد. اگر عنصرى در ایجاد هدف نقشى نداشت، عنصر محسوب نمى‏شود و اگر در ایجاد هدف نقش داشت، باید از کار افتادنش، مانعى براى مجموعه در رسیدن به هدف نشود.

    الف -3- هدف باید قائم به مجموعه باشد؛ یعنى نه‏تنها حاصل و برآیند هماهنگى اجزاء باشد، بلکه دوام و استمرارش نیز به واسطه هماهنگى اجزاء باشد.

    الف -4- هدف باید وحدت‏بخش مجموعه باشد. یعنى به‏دلیل وجود هدف، مجموعه، »واحد« تلقى شود.

    الف -5- نظم معلول هماهنگى باشد؛ اما نه هر نوع هماهنگى. بى‏نظمى نیز معلول هماهنگى باشد، به‏بیان دیگر، هدف یک مجموعه منظم نباید نسبت به حالات مختلف مجموعه بى‏تفاوت باشد.

    آیا بر این اساس »طرح داستانى« مجموعه‏اى منظم است یا خیر:

    1- طرح، مجموعه‏اى مؤلف است و یک ساختار به‏شمار مى‏رود، زیرا اجزاء آن با یکدیگر هماهنگى دارند. حوادث جزئى بر شخصیت‏ها و بر یکدیگر تأثیر مى‏گذارند. هر حادثه‏اى معلول حادثه قبلى و علت حادثه بعدى است. چنین نیست که حوادث صرفاً کنار هم باشند و ارتباطى تأثیرگذار با یکدیگر برقرار نسازند.

    2- هماهنگى و تسلسل حوادث در طرح، در راستاى برآورده ساختن هدف خاصى صورت مى‏گیرد. با جابه‏جایى حواث و تغییر در نوع هماهنگى آنها، شبکه علت و معلولى مخدوش مى‏شود و مجموعه به هدفش نمى‏رسد.

    3- پیام داستان نتیجه‏شده از مجموعه مى‏باشد؛ یعنى از هماهنگى کلیه اجزاء و عناصر مجموعه حاصل آمده است. بر همین اساس مى‏شود وقوع یک رویداد یا حضور یک فرد را زائد شمرد و یا پیامى از مجموعه حاصل شود که مورد نظر نویسنده نبوده است.

    4- پیام به‏عنوان هدف، وحدت‏بخش کل عناصر داستان است. یعنى ما به‏خاطر هدف اصلى (و در دل آن اهداف فرعى) داستان است که مجموع عناصر را »یک داستان« مى‏نامیم. داستان باید عملى واحد و کامل را نمایش دهد و اجزاء وقایعش باید چنان به یکدیگر وابسته و پیوسته باشند که اگر یکى را جابه‏جا کنیم یا برداریم، صورت کلى درهم ریخته و دگرگون شود؛ زیرا آن چیز که بود و نبودش در صورت کلى، تأثیر محسوس نداشته باشد، در حقیقت جزء آن کل به‏شمار نخواهد رفت.

    ب - تکوین طرح (طراحى) بیشتر یک فرآیند عقلى است.

    فکر اولیه مبتنى بر حس است، اما طرح اساساً مبتنى بر عقل است.

 باز هم درباره هم داستان، پیرنگ و روایت:

    داستان و روایت رابطه نزدیکى با هم دارند، با این حال با یک بررسى موشکافانه مى‏توان به سه عنصر اساسى دست یافت که گرچه گاهى به‏نحو دلنشینى با هم درآمیزند، اما کاملاً از یکدیگر متمایزند. این سه عنصر عبارتند از: »داستان«، »پیرنگ« و »روایت«. در یک رمان، داستان مربوط به شخصیت‏ها، ماجراهاى آنها، اتفاق‏هایى که براى‏شان مى‏افتد و رویدادهاى مرتبط با این حوادث از اجزاى مهم رمان هستند. اما پیرنگ رمان یا عللى که این یا آن شخصیت را درگیر سلسله‏اى از حوادث مى‏کند، جدا از داستان است و عین داستان نیست. براى مثال، این‏که چرا شخصیت اصلى چنین مى‏کند و نه چنان، با وضعیت پیشین او ارتباط دارد. چه‏بسا فرد یا افراد دیگرى با نیت‏هاى متفاوت وجود داشته باشند که براى مثال هدف‏ها و آرزوهاى‏شان از شخصیت‏هاى اصلى جدا و دور باشد و همین هدف‏ها و خواسته‏ها مسبب این یا موقعیت براى شخصیت‏هاى مورد نظر ما شوند. از این‏رو، امکان دارد که همین نیات عامل اصلى موجد تغییر پیرنگ، و همزمان با آن تغییر رویدادهاى داستانى را فراهم آورند، به افرادى وابسته باشند که در سیماى اصلى صحنه‏ها و توصیف‏ها نقش چندانى ندارند؛ و ما به عنوان خواننده تنها در انتهاى داستان یا جایى به‏ظاهر کم‏اهمیت، با این نقش‏ها مواجه شویم. این موضوع در مورد آن دسته از شرایطى که مثلاً شخصیت اول را درگیر خود مى‏کنند نیز صادق است. وقایعى که منجر به پى‏ریزى شخصیت‏ها مى‏شوند، به‏طور حتم، در توالى زمانى رویدادهاى زندگى‏شان در اولویت هستند، با وجود این ممکن است شاهد این باشیم که روایت تا جایى، ترجیحاً از افشاى بعضى از وقایع خوددارى کند. پس روایت و پیرنگ، که وظیفه هدایت انسان را به‏عهده دارند، تنها به افشاى رویدادهاى کلى‏ترى که بیشتر به موضوع مربوط هستند و شخصیت‏ها را احاطه کرده‏اند، بسنده مى‏کنند. دقیق‏تر این‏که روایت چیزى غیر از داستان و پیرنگ است. »داستان« شامل تمام رویدادهایى است که توصیف مى‏شود و »پیرنگ« زنجیره علیت‏ها است؛ علیت‏هایى که فرمان مى‏دهند. چون وقایع به‏نحوى با یکدیگر در ارتباطاند، پس باید در ارتباط با یکدیگر نیز توصیف شوند. »روایت« عبارت از نمایش (Showing) یا بازگویى (Telling) این وقایع به کمک اسلوب (Mode) خاصى که براى روایت انتخاب شده و روایت از آن تبعیت مى‏کند. یک رمان داراى روایتى است که وقایع کلیدى خاصى را تا انتهاى داستان روایت مى‏کند. روایت رمان سعى در »بازگویى« وقایع و نمایش (Showing) آنها است. البته روایت تنها دست به »انتخاب« بعضى از وقایع مى‏زند، نه هر واقعه‏اى.

    روایت مى‏تواند تمایز ظریف »نمایش« و »بازگویى« را حفظ کند. ذکر این نکته نیز ضرورى است که عمل انتخاب رویدادهایى که نمایش داده مى‏شوند، عامل بسیار مهمى در فرآیند روایت است. براى آشنایى بیشتر با این مسأله، باید گفت که »بازنمایى« (Representation) به تصویرکشیدن بعضى وقایع را مجاز و بعضى دیگر را غیرمجاز مى‏داند. دقیق‏تر بگوییم: روایت بعضى از وقایع را گلچین و بعضى را حذف مى‏کند.

    این مطالب کمک مى‏کنند تا خواننده، بینشى هرچند مقدماتى، از »روایت« کسب کند و آن را از مقوله‏هایى همچون »داستان« و »پیرنگ« متمایز سازد. اما فصل مشترک این دو کجاست؟ پاسخ، روشن است: انگیزه شخصیت. مطلب زیر این موضوع را روشن مى‏کند.

 جایگاه انگیزه؛ به‏مثابه آغازگر کنش و واکنش و گفتگو و خودگویى: وقتى از دوستداران ادبیات داستانى مى‏پرسید طرح چیست، فورى مثال کتاب مورگان فوستر را مى‏آورند: شاه مُرد، ملکه مُرد داستان است، اما شاه مُرد و ملکه از غصه مُرد، طرح است؛ زیرا »سبب« مرگ ملکه را در قالب داستانى بیان کرده است. اما بهتر است خودمانى‏تر حرف بزنیم تا جواب عام‏ترى به مساًله داده باشیم. داستان شامل کلیه چیزهایى [از جمله رخدادهایى] است که خواننده مى‏خواند. طرح تمام اینهاست به‏اضافه علت‏هایى عینى و ذهنى (بیرون و درون شخصیت‏ها - و اساساً این دومى) که ممکن است در متن دیده نشوند؛ یعنى مابه‏ازاى روایى نداشته باشند. به‏عبارتى، نویسنده آنها را مى‏بیند و داستان را بر مبناى آنها مى‏نویسد (و معمولاً خواننده آنها را نمى‏بیند) شما از همین چند جمله مى‏فهمید که بین وجهى از داستان یعنى شخصیت‏پردازى و طرحِ داستان فصل مشترکى وجود دارد به‏نام »انگیزه‏هاى شخصیت«. پس اگر فرقى بین داستان و طرح باشد، در »منطق طرح« نهفته است؛ موضوعى که در مقاله دیگرى به آن خواهم پرداخت. در ضمن انگیزه در صورت بسط فلسفى یا تعمیم روان‏شناختى، به حوزه »علت« و »میل، غریزه و...« مى‏رسد که ما وارد بحث آن نمى‏شویم. برگردیم به بحث‏مان. در مقاله‏هاى قبلى گفتم که هر شخصیت با خودش، اطرافیان، کل جامعه و طبیعت تقابل و تضاد یا کشمکش و ناسازگارى دارد که از آن میان یک یا چندتاشان کشمکش یا گره یا ناپایدارى اساسى داستان است و همین‏ها سبب »انگیزه« مى‏شوند. این کشمکش‏ها زاییده زنجیره‏اى از علت و معلول هستند و به‏نوبه خود، سلسله تازه‏اى از علت و معلول مى‏آفرینند. طرح، نمودار کلى همین زنجیره علت و معلولى است. ممکن است نویسنده حتى به این روابط علت و معلولى اشاره هم نکند، اما بر محور و به اتکاى آنهاست که داستان را پیش مى‏برد. ممکن است نویسنده با استراتژى گریز از انسجام، عمداً »کشمکش« را به حاشیه براند و کمرنگ کند، اما به هرحال طى فرایند فوق، شخصیت‏ها در صحنه حضور مى‏یابند و با کُنش (عمل) یا خودگویى یا گفتگو با دیگران، براى ما تصویر مى‏شوند. چه‏بسا نویسنده از »توصیف« هم استفاده کند. به‏هرحال این شخصیت‏ها همواره به اتکاى علت‏هاى درونى‏شان در جریان همین »تجربه معمولى« یا »واقعه« قرار مى‏گیرند و پرداخته مى‏شوند و این »پرداخت« تا اندیشه آنها نیز تسرى مى‏یابد. طبق بررسى‏هاى صاحب‏نظران تراز اول حوزه نظریه‏هاى ادبى، آثار جویس، کافکا، بکت و روب‏گرى‏یه هم از این قاعده مستثنى نیستند؛ فقط »نسبت‏ها« فرق مى‏کند و باید براى درک این موضوع دانش کافى داشت. در همه حال، شخصیت، عنصر مرکزى یک داستان است. فضا (از جمله مکان و زمان) به‏خاطر حضور شخصیت مفهوم پیدا مى‏کنند، درنتیجه، پرداختن بیش از حد به طرح، نویسنده را از شخصیت‏ها غافل مى‏کند؛ همان‏طور که در داستان‏هاى عامه‏پسند و فیلم‏هاى پلیسى مى‏بینیم. درحالى‏که در ادبیات جدى، نویسنده سعى مى‏کند به »رخداد« - اعم از واقعه یا تجربه معمولى - پتانسیل کافى بدهد تا شخصیت‏ها در جریان برخورد با آنها به کُنش واداشته شوند، یا حرف بزنند یا فکر کنند. به‏همین دلیل شخصیت (اندیشه، کردار و رفتار و گفتار او) را از رخداد انفکاک‏ناپذیر مى‏دانند. سرعت پدید آمدن این رخدادها بسیار مهم است، زیرا در صورت بالا بودن سرعت وقوع رخدادها، نویسنده به‏اندازه کافى به شخصیت میدان نمى‏دهد، یعنى متن را به امر شخصیت‏پردازى غیرمستقیم (از طریق کنش و گفتگو و تفکر) و شخصیت‏پردازى مستقیم (توصیف) اختصاص نمى‏دهد و خواننده به‏دلیل حجم زیاد رخدادها به‏قدر کافى به اندیشه، هیجانات و عواطف شخصیت‏ها پى نمى‏برد. بنابراین باید بین شخصیت‏پردازى و کیفیت و کمیت رخدادها تناسبى منطقى وجود داشته باشد - همان‏طور که نویسنده بنا به ماهیت داستان سعى مى‏کند بین توصیف و تصویر تناسب مطلوبى در نظر بگیرد. اما کُند کردن رخداد هم قصه را از نفس مى‏اندازد و براى خواننده خسته‏کننده مى‏شود. نکته دیگر ویژگى اساسى داستان مدرن، تحول علت‏هاى درونى و انگیزه شخصیت‏هاست. برخلاف رئالیسم پیشامدرن، که شخصیت‏ها بر منش خود باقى مى‏ماندند یا معمولاً در نتیجه عوامل بیرونى دگرگون مى‏شدند، در رمان مدرن، شخصیت‏ها مدام در افکار، رفتار، کردار و گفتار خود »بازنگرى« مى‏کنند. پیوسته در حال تأمل و خودکاوى‏اند و مى‏کوشند براى پرسش‏هاى [فلسفى] خود پاسخى پیدا کنند. انگیزه شخصیت‏ها، ساز و کار خودآگاه و ناخودآگاه آنها، امروزه به محور اصلى بیشتر داستان‏هاى کوتاه و بلند و رمان تبدیل شده است. از این دیدگاه کارور را »ترکیب چخوف و همینگوى« خواندن چندان با منطق جور درنمى‏آید؛ چون دست‏کم هشتاد و شش داستان کوتاه از چند صد داستان چخوف حامل اندیشه پنهانند و ریخت‏شناسى شخصیت‏هاى آنها قابل‏تبیین است، حال آن‏که کمتر داستانى از کارور هست که الگویى از شخصیت پى‏ریزى داشته باشد. به‏رغم این واقعیت، منکر استعداد کارور و خوش‏ساختى بعضى از داستان‏هاى او نیستیم. ضمن این‏که آثارش بر خلاف مقلدینش در ایران، خوش‏خوان هستند و خواننده راحت با آنها رابطه برقرار مى‏کند؛ درصورتى‏که بعضى از مقلدین ناشى او به‏گونه‏اى مى‏نویسند که اهل قلم هم نمى‏توانند از خواندن‏شان لذت ببرند و حتى با آنها ارتباط برقرار کنند. پس بیاییم داستان‏هاى او را که شخصیت‏هاى هیچ‏کدام‏شان در خاطرمان نمى‏مانند، بخوانیم تا ببنیم از جهان پیرامون او چه چیزى دستگیرمان مى‏شود و چه نمایى از جامعه آمریکا به دست‏مان مى‏آید.

 1-1- ساختار طرح

    ساختار طرح از اجزاء زیر تشکیل مى‏شود: شروع، ناپایدارى که به‏تعبیرى نتیجه حاصل از کشمکش یا ناسازگارى است، گسترش، تعلیق، نقطه‏اوج، گره‏گشایى، پایان یا پایان‏بندى.

 1-1-1- شروع (Opening)

    داستان مى‏تواند بر حسب چگونگى بخش‏هاى‏هاى میانى و پایانى خود، با شخصیت یا فضاسازى یا رخداد شروع شود. در هر حال شروع باید بتواند خواننده را جذب بخش‏هاى بعدى کند.

 1-1-2- ناپایدارى یا گره‏افکنى  (Complication)

    گره‏افکنى یعنى به‏هم زدن تعادل زندگى. همان عدم، بى‏نظمى و آشفتگى (Disturbance) است که بهانه‏اى براى بسط، گسترش و پیشبرندگى به‏شمار مى‏رود. ناپایدارى علت وجودى هر طرحى است. هیچ طرحى نمى‏تواند ناپایدارى نداشته باشد. ناپایدارى حاصل وضعیت و شرایطى است که آن را کشمکش یا ناسازگارى مى‏گویند. یعنى عدم‏تعادل به دنبال (و همراه خود) کشمکش (Conflict) یا درگیرى و جدال ایجاد مى‏کند. طبیعت هر بى‏نظمى و آشفتگى همین است. (آشفتگى و دوگانگى معمولاً به کشمکش مى‏انجامد) کشمکش به‏معنى درگیرى نیروهاى متضاد (بیرونى و درونى) است. نیاز به لحاظ روانشناختى یک نوع عدم‏تعادل است. تعادل زمانى برقرار مى‏شود که نیاز برطرف شده باشد.

    هر سیستم متعادلى پس از به‏هم خوردن تعادل، میل و انگیزه دارد که تعادل را دوباره برقرار سازد. در مرحله نهایى، این انگیزه، به رفتار مى‏انجامد. به‏عبارتى، انگیزه علت رفتار است. (نیاز- عدم‏تعادل - انگیزه - رفتار)

 نقطه آغاز کشمکش

    نقطه شروع کشمکش جایى است که مانعى در راه رفع‏نیاز ایجاد مى‏شود. (کشمکش حاصل برخورد انگیزه و مانع است)

    نیاز + مانع = عدم‏تعادل و مانع + انگیزه= کشمکش

    بررسى بیشتر عدم‏تعادل و کشمکش:

    هر داستانى باید حاوى حرکت، تعقیب و ماجرا باشد و لازمه حرکت، »تضاد و کشمکش« است. به‏همان گونه اگر حرکت، ناشى از تضاد پدیده‏هاست و اگر تضادى نباشد، اتفاقى نمى‏افتد، داستان هم در صورت عدم تعادل، چیزى به رخ ما نمى‏کشاند.

    با توجه به این که شناخت پدیده (شخصیت، رخداد و ...) در ترکیب و تقابل با ضد آن، بیشتر و بهتر قابل حصول است، لذا وظیفه داستان انعکاس این تقابل، همکارى و ترکیب است.

    کشمکش در خواننده »حالت انتظار« ایجاد مى‏کند که جزو مهم‏ترین تبعات یک داستان است.

    کشمکش هنرى به‏طور کلى باید داراى ویژگى‏هاى زیر باشد:

    الف - کشمکش خوب، حالت جهشى ندارد.

    کشمکش جهشى (Jumping conflict) کشمکشى است که هنگام گذر از پروسه نیاز - انگیزه - رفتار، با پرش از مرحله انگیزه و نادیده گرفتن آن، ناگهان به رفتار برسد. این نوع کشمکش یا بدون انگیزه صورت مى‏گیرد و یا طى آن خواننده از انگیزه مطلع نمى‏شود. فقط  زمانى مى‏توان انگیزه را ذکر نکرد که یا خواننده از آن مطلع باشد و یا قصد باشد که در پایان داستان نشان داده شوند. در غیر این‏صورت، نویسنده نباید فقط شاهد کشمکش و تضاد باشد و به‏علت و انگیزه آن پى نبرد. نتیجه: سیر تحول اشخاص داستان که مبتنى بر همین پروسه است، به‏صورت منطقى درآید.

    وظیفه عمده کشمکش، قابل درک کردن و تفسیر و تعبیر یا به‏طور خلاصه بیان هنرى هر دو وجه عینى و ذهنى آن باشد.

    ب - کشمکش خوب حالت ساکن ندارد.

    کشمکش ساکن (Static conflict) به نوعى محابه و یک و دو کردن بى‏حاصل شبیه است و در جهت میعنى پیش نمى‏رود که براى خواننده جذاب باشد: این کشمکش حاصل (معلول) علت است:

    1) شخصیت - اراده یا نیروى لازم را براى پیشبرد مقاصدش ندارند.

    2) جذبه و کششى در هدف موجود نیست تا شخصیت‏ها را به مبارزه‏اى شدید براى دست یافتن به آن، وا دارد.

    ج - کشمکش خوب، کشمکشى تصاعدى (Climatic conflict) و یا پیش‏بینى‏شده (Foreshadowing conflict) است:

    این کشمکش، درگیرى، تضادى است که به‏تدریج بحرانى و حاد مى‏شود. از نقطه عدم‏تعادل و آشفتگى آغاز مى‏شود و مسیرى طبیعى و بى‏دست‏انداز و سکته به سوى نقطه اوج مى‏رود. با رفع دو نقیصه سکون و جهش، مى‏توان به کشمکش تصاعدى و پیش‏بینى شده رسید.

    کشمکش تصاعدى، حاصل افزایش کمى و کیفى تقابل و جدال است. و اگر براى هماهنگى درست و با توجه به خصوصیات شخصیت‏ها، بتوان برخورد و کشمکش بین آنها را پیش‏بینى کرد، کشمکش تصاعدى به‏نوع پیش‏بینى شده، تبدیل مى‏شود. این کشمکش از امتیاز پیش‏بینى حوادث - که تعلیق، دلهره و اضطراب را همراه دارد - برخوردار است.

    د - کشمکش لزومأ با تنفر همراه نیست.

    ه - در کشمکش باید قدرت دو طرف، به لحاظ تقابل منطقى باشد.

    و - کشمکش نباید حل ناشدنى جلوه کند. (خواننده از یک طرف نسبت به حل مشکل هم داشته باشد و از سوى دیگر، امید از میان رفتن یکى از این دو شرط، کشمکش را از ارزش مى‏اندازد).

 بحران (CRSIS)