زبان فارسی ما، فارسی دری، دورشته مجزا و متمایز دارد، نثر و شعر. حال آنکه دیگر زبان‌های هند و اروپایی دارای سه رشته مجزای نثر، شعر و نمایش‌نامه هستند. ساختار بسته جامعه ما با نمایش‌نامه، که اساس آن بر گفت‌وگو و صداهای متفاوت است، هم‌خوانی ندارد؛ زیرا در واقع تقابل و موازنه آزاد اندیشه‌ها و عقاید است که به شکل نهایی نمایش‌نامه با گفت‌وگوی آزاد عرضه می‌شود.
اما در فرهنگ عوام یا فرهنگ غیررسمی ما نمایش‌نامه‌های سنتی - نمایش‌نامه‌های شادی‌آور و مضحکه که از دسته های مطربِ مجلسی و تقلیدی آغاز می‌شود و به سیاه بازی می‌رسد - وجود دارد، که در واقع مکتوب نیستند و اغلب به صورت بدیهه‌گویی و فی‌البداهه اجرا می‌شوند. در عین‌حال ما نمایش‌نامه‌های دینی و مذهبی - تعزیه یا شبیه‌گردانی یا شبیه‌خوانی - هم داریم که بر پایه روایت‌های مربوط به زندگی ائمه شکل می‌گیرند که در سنت شعر فارسی جا دارند، زیرا متن تعزیه‌ها عموماً به شعر هستند.
بهارلو گفت: چنان‌که اشاره کردیم زبان ادب رسمی ما فارسی دری است، اما زبان ادب عوام هم به فارسی دری است، و هم - عموماً - به لهجه‌ها و زبان‌های محلی است. در واقع زبان عوام منحصر به زبان فارسی دری نیست. ما در زبان فارسی نثر را به هر چیز غیرمنظوم، هر چیزی که صورت و کیفیت شعری نداشته باشد، اطلاق می‌کنیم؛ حال آنکه در زبان‌های اروپایی - به ویژه فرانسوی - نثر مترادف و مساوی است با ادبیات؛ یعنی نثر زیبایی شناختی. نثری که عنصر خلاقیت در آن متبلور است. ما در فارسی نثر را وسیله‌ای می‌دانیم برای القای مفاهیم گوناگون ادبی و تاریخی و فلسفی و دینی و... نثر گلستان، نثر ابوالمعالی، نثر بوعلی سینا، نثر ناصرخسرو و نثر ابونصر فارابی را از حیث کلامی جملگی نثر می‌خوانیم؛ زیرا در آن‌ها وزن و قافیه به کار نرفته است. اروپاییان میان نثرنویس و نویسنده و داستان‌پرداز تفاوتی قائل نمی‌شوند، و مبنای فعالیت آن‌ها را آفرینش هنری می‌دانند. این تعبیر در باره نثر عوام ما، در قصه‌های عامیانه، مصداق پیدا می کند، زیرا در این قصه‌ها نثر معطوف به آفرینش و خلق زیبایی است، و جنبه عاطفی و تخیلی آن نظرگیر است.
سنت قصه‌های عامیانه و کیفیت تخیلی آن‌ها
نثر عوام، علی‌الاطلاق، جنبه داستانی دارد؛ خواننده یا مخاطب را به هیجان می‌آورد و به شگفت وا‌می‌دارد. استفهام و استعجاب از خصوصیات قصه‌های عامیانه است. ما در ادب عوام ده‌ها رمانس (پیشارمان) و هزاران قصه عامیانه داریم که غرض از نقل - گفتن و نوشتن - آن‌ها ایجاد تأثیر عاطفی در خواننده و شنونده (مخاطب) و بخشیدن احساس لذت ادبی به آن‌ها است. همین‌جا لازم است این توضیح را بدهیم که نثر اساساً نظر به یک اثر مکتوب دارد نه اثر ملفوظ و شفاهی. چنان که اشاره کردیم سابقه کتابت قصه‌های عامیانه ما به دهه‌های اخیر برمی‌گردد؛ اگرچه سابقه رواج آن‌ها در قیاس با نثر رسمی (متون کلاسیک) به هیچ‌وجه کم‌تر نیست. اما میان رمانس‌های عامیانه ما تفاوت بسیار است. برای نمونه «سمک عیار» قدیمی‌ترین رمانس عوامانه موجود فارسی، از حیث تألیف کلام و ساختار روایی با آثاری نظیر «رموز حمزه» و «حسین کرد شبستری» و «برزونامه» و «امیرارسلان نامدار» که نمونه‌های برجسته این «ژانر» به‌شمار می‌آیند، همتراز نیست. این رمانس‌ها اگرچه با نثری غیررسمی و کمابیش عامیانه نوشته شده‌اند هرکدام ویژگی‌های متفاوتی دارند، هم از حیث زبانی و سبک‌شناختی و هم از حیث روایت‌گری و کیفیت قصه‌پردازی و عنصر تخیلی سرشته در آن‌ها.
هم در رمانس‌ها و هم در قصه‌های کوتاه عامیانه ما ساختار متن در جهت نوعی تقابل هویت پیدا می‌کند؛ تقابل میان قهرمانی و شرارت و مطلق نیکی و پلیدی. راوی یا قصهگو همه‌جا به وحدت زیبایی و حقیقت و پاکیزگی اخلاق پابند است. شرّ به عنوان پدیده‌ای عدمی که نقصان وجود آدمی را به نمایش می‌گذارد هیچ حقیقت پاینده‌ای را متبلور نمی‌سازد. وجود، فی‌نفسه، نماینده خیر مطلق است. قصهگو به ورای محیط تجربی‌اش نظر می‌اندازد، و مخاطب خود را که ما باشیم، از آشنایی و روزمرگی دور می‌سازد.
بهارلو در باره عنصر تخیل در قصه‌های عامیانه گفت که حیطه کنش در این قصه‌ها (به عکس حیطه کنش در ادبیات رئالیستی) بسیار گسترده و نامحدود است. در این قصه‌ها هرگونه کنش شگفت و قابل تصوری را می‌توان مشاهده کرد. امر تخیلی جنبه بصری دارد، دیدنی است نه شنیدنی، و باید حس باورپذیری را در مخاطب ایجاد کند.قصهگو با ساختاری باورپذیر دنیایی ناشناخته و خیالی را بازنمایی می‌کند، و آن‌چه اهمیت دارد روند داستانی (ساختاری) کردن تخیل است. قصهگو می‌تواند به دلخواه خود - البته به اقتضای قصه - ماه را بر پیشانی دختر بنشاند و زن مرده‌ای را در هیئت گاوی سخن‌گو درآورد و دیوی هوشمند و دادگر بیافریند. همه احاد هستی طبیعی، قوانین سفت و سخت زندگی و محدودیت‌های تجربه بشری در برابر قدرت تخیل در هم می‌شکند، و به نوعی فراروی از واقعیت‌های تنگ‌وترش منجر می‌شود. اما به‌رغم همه شگفتی‌های خیره کننده ای که در قصه‌های عامیانه - از جمله در همین روایت «ماه‌پیشانی» - می‌بینیم شباهت آن‌ها با جهان واقعی نظرگیر است؛ زیرا تخیلی که در متن قصه‌ها منعکس است قابل تصور است. از همین روست که این تخیل را نباید با خیالبافی خودسرانه مترادف گرفت، و آن را به «فراراز واقعیت» تعبیر کرد. اصولاً تخیل خلاق یا زیبایی‌شناختی مستلزم بینشی ژرف و حداعلای توانایی در دیدن و شنیدن است. در حقیقت تخیل هرچه‌قدر هم که فراطبیعی و اعجاب‌انگیز باشد تجلی «پیش‌آگاهی» و وقوع امری عجیب و غریب در دایره ممکنات است.
آن‌چه ما می‌توانیم از قصه‌های عامیانه بیاموزیم همین عنصر تخیل - خیال‌ورزی و رویاپردازی - سرشته در آن‌ها است. در این قصه‌ها چیزی وصف می‌شود که عملاً نامحسوس و درک ناپذیر است، ومهم این است که در روایت به عنوان امری «حقیقی» عرضه می‌شود؛ چیزی که ادبیات معاصر ما به‌طور کلی از آن بی‌بهره است. فصلِ مشترک قصه‌های عامیانه با ادب معاصر به همین عنصر (تخیل) محدود نمی‌شود. چنان‌که اشاره کردیم قصه‌های شفاهی تا پیش از نوشته شدن، به حوزه ادبیات، به عنوان پدیده ای مکتوب و قابل استناد، تعلق ندارند. وقتی نوشته - ثبت - شدند به متنی قابل قرائت تبدیل می‌شوند. در واقع متن ادبی است که اجرای معنا را به جریان می‌اندازد و «خوانش» را الزام‌آور می‌سازد.
بهارلو در خاتمه گفت: فرهنگ عامیانه اصولاً پدیده‌ای زبانی و شفاهی است. در قصه‌های عامیانه جایی برای سبک‌پردازی و زبان‌آوری و عرصه‌ای جهت زیبایی‌شناسی کلامی وجود ندارد. اما نمونه‌هایی همچون قصه «ماه پیشانی» به روایت احمد شاملو نوعی آفرینش هدایت شده است که خلاقیت زبانی در آن مد نظر قرار دارد؛ خلاقیتی که اصل هویت و استقلال متن را برجسته می‌سازد. واقعیت این است که روایت شاملو معرفت جدیدی از قصه کهن «ماه‌پیشانی» به دست می‌دهد. اگرچه این روایت کیفیتی اصیل و دست‌نخورده ندارد- آگاهی ما از قصه و زمینه قصه پیشینی است - دریافت ما از آن منوط به نحوه تألیف کلام آن است؛ زیرا خواندن هر متنی همواره در حکم تولید معنای آن متن است.