بزرگ علوی
سید مجتبی بزرگ علوی در بهمن ماه 1282 (دوم فوریه 1904) در تهران به دنیا آمد. پدر او حاج سید ابوالحسن و پدر بزرگش حاج سید محمد صراف نماینده ی نخستین دوره مجلس شورای ملی بود. مادر وی نوه ی آیت اله طباطبایی رکن رکین مشروعست ایران بود. سید ابوالحسن علوی و همسرش خدیجه قمر السادات که خانواده اصیل سنتی و طرفدار مشروطه بودند دارای شش فرزند، سه دختر و سه پسر که مجتبی بزرگ فرزند سوم آنان بود. پدر آقا بزرگ از اعضای حزب دمکرات ایران بود که این حزب به گواه تاریخ از بدو تشکیل در آغاز مشروطه با نفوذ بیگانگان یعنی انگلیس و روس که در آن زمان چشم طمع به ایران دوخته بودند، مقابله می کرد. او به عنوان بازرگان با آلمان معاملات تجاری داشت و در هنگام جنگ جهانی اول در این کشور اقامت داشته و پس از اتمام جنگ نیز اینجا ماند.
آقا بزرگ به همراه برادر بزرگش مرتضی در سال 1920 (99/1289 شمسی) جهت تحصیل روانه ی آلمان شد و دوران دبیرستان را در شهرهای مختلف از جمله شهری که امروزه در لهستان قرار گرفته گذراند. در سال 1927 (1305 و 1306 شمسی) پدر وی یک شکست بزرگ تجاری را تاب نیاورده و خودکشی کرد. یک سال پس از این واقعه تلخ بود که آقا بزرگ از دانشگاه مونیخ فارغ التحصیل شد اما نتوانست تاب بیاورد و به ایران بازگشت. در آن زمان یک بورس تحصیلی برای ادامه تحصیل در آلمان به وی تعلق می گرفت اما با این وجود علاقه ای نشان نداد و در شیراز به عنوان معلم در خدمت معارف قرار گرفت. در این شهر بود که او نخستین کار ادبی را با ترجمه قطعه ای ار آثار شیلر تحت عنوان « دوشیزه اورلئان » آغاز کرد. یکی از ویژگی های زندگی استاد علوی نزدیکی و محشور بودن او با صادق هدایت است.
یادداشتی بر رمان «چشم‌هایش» اثر بزرگ علوی
در میان آثار نویسندگان معاصر ایران آثار علوی، از حیث فضا و آحاد و مفردات حرکات تاریخی، ممتاز و نظرگیر است. به عبارت دقیق‌تر آثار علوی را در ارتباط با تاریخ معاصر ایران می‌توان بررسی کرد، و باید هم بررسی کرد؛ زیرا آثار او مشخصات تاریخی و سیاسی و اجتماعی یک دوره معین از جامعه ما را در خود دارند. اما منظور این نیست که در آثار ادبی علوی، ما در پی اثبات تاریخیت خوادث و امور و آدم‌ها و سنخ‌های مخلوق او باشیم، یا از آثار او توقع هستی‌شناسی تاریخی داشته باشیم. آثار علوی، با وجود اشارات مستقیم و قرینه‌های معین تاریخی نهفته در آنها، گزارش زندگی روزمره آدم‌های تاریخی نیستند؛ زیرا در آنها علاوه بر عناصری از «توازی تاریخی» عناصری از «ناموزونی تاریخی» هم دیده می‌شود. اما ارزش داستان‌های علوی، اگر به راستی ارزشی حاصل باشد، قطع نظر از وابستگی یا گسست آنها نسبت به واقعیتهای تاریخ معاصر، در وضع ادبی، یا «ادبیت»، آنها است. در واقع «ادبیت» آثار علوی از «تاریخیت» آنها به مراتب با اهمیت‌تر است؛ زیرا «ادبیت» محصول آحاد و مفردات ذهن خود او است، و مهم‌تر این‌که فعالیت علوی، به عنوان نویسنده، در حوزه ادبیات است و نه در حوزه تاریخ.
چشم‌هایش نخستین رمان علوی و پرورده‌ترین اثری است که او در اوج آفرینندگی خود نوشته است. در این رمان کش‌مکش میان خواننده و متن داستان، آدم‌ها و ماجراهای معروض آنها، خیره‌کننده است، و تحقیق و مباحثه راوی ناظم مدرسه نقاشی برای یافتن صاحب ناشناس چشم‌های پرده نقاشی، که به دیوار مدرسه آویزان است، بر دامنه این کش‌مکش می‌افزاید. داستان پس از توصیف گذران قیافه «خفقان گرفته»ی شهر تهران با تصویر پرده نقاشی مرموزی، موسوم به «چشم‌هایش»، آغاز می‌شود:
«پرده «چشم‌هایش» صورت ساده زنی بیش نبود. صورت کشیده زنی که زلف‌هایش مانند قیر مذاب روی شانه‌ها جاری بود. همه چیز این صورت محو می‌نمود. بینی و دهن و گونه و پیشانی با رنگ تیره‌ای نمایان شده بود. گویی نقاش می خواسته است بگوید که صاحب صورت دیگر در عالم خارج وجود ندارد و فقط چشم‌ها در خاطره او اثری ماندنی گذاشته است.»
اما وقتی در نیمه نخست رمان انتظار به پایان می رسد و راوی، و خواننده، با صاحب چشم‌های پرده نقاشی، که خود را فرنگیس معرفی می‌کند، آشنا می شوند جهت کنجکاوی خواننده، مانند راوی، تغییر می‌یابد. پس از آن خوانند می‌خواهد بداند که نقاش پرده، که استاد ماکان نام دارد، کیست، و چه رابطه‌ای با صاحب چشم‌ها، فرنگیس، دارد. کیفیت آدم‌پردازی (کاراکتریزاسیون) و پروراندن موضوع، گره‌ها و معماهایی که پیش کشیده می‌شوند و سپس با صرافت‌طبع گشوده و حل می‌شوند، خواننده را به ادامه داستان و نسبت به سرنوشت آدم‌ها علاقه‌مند و کنجکاو می‌کند.ساختار «چشم‌هایش» بر بنیاد شخصیت راوی ناظم مدرسه نقاشی و نظرگاه اول‌شخص‌مفرد گذاشته شده است که قابلیت تأثیرگذاری صمیمانه و میزان «تلقین‌پذیری» آن را مضاعف ساخته است. انتخاب نظرگاه اول شخص مفرد زمینه مساعدی است برای بیان عقاید و خصوصیات درونی شخص راوی تا به این ترتیب ابعاد شخصیت اودر ذهن خواننده شکل بگیرد. اما راوی در «چشم‌هایش» آدم اصلی نیست، و به نحوی غیرمستقیم در جریان زندگی، یا سرگذشت، آدم‌های اصلی رمان قرار می‌گیرد؛ اگرچه نقش او در رمان یک نقش ساختاری است؛ کمابیش نظیر نقشی است که خود نویسنده «بازی» می‌کند.راوی در اولین فصل رمان به نقش خود به عنوان نویسنده اشاره می‌کند؛ البته نویسنده‌ای که «به فکر نوشتن تاریخ زندگی نقاش بزرگ ایران» یعنی استاد ماکان، است؛ نقاشی که ده سال قبل از شروع داستان در تبعید مرده است. کانون جاذبه رمان پرده نقاشی «چشم‌هایش» است؛ و انگیزه و منشاء روایت راوی نیز همان پرده است:
«وقتی حوادث زندگی استاد را حلقه‌حلقه به‌هم زنجیر می‌کنیم، می‌بینیم که سرّی در زندگی‌اش نهفته است. این حوادث پیوسته و یک‌دست نیستند. با وجود این پیداست که رشته اسرارآمیزی از میان همه آنها می‌گذرد و تا این رشته کشف نشود نمی‌توان حلقه‌ها را به هم پیوند داد.»
راوی اعتراف می کند که اگر زن ناشناس پیدا نشود شخصیت «نقاش بزرگ ایران»، کماکان، در هاله ابهام خواهد ماند، و در چنین وضعی اقدام او به نوشتن «تاریخ زندگی» نقاش، دست بالا، حاصلش همان خواهد شد که دیگران درباره او در روزنامه‌های «خفقان‌گرفته» نوشته‌اند. در حقیقت موقعیت راوی، علی‌الاطلاق، همان موقعیت نویسنده است، و راوی بدل به نویسنده‌ای می‌شود که «حلقه‌حلقه» حوادث زندگی ماکان نقاش را به هم زنجیر می‌کند تا به این ترتیب «رشته اسرارآمیز» زندگی او را کشف کند. راوی مانند نویسنده‌ای است که مهم‌ترین یا اصلی‌ترین مراحل، یا مراتب، زندگی آدم داستان خود را نمی‌شناسد، و فقط مقداری قرینه و نشانه مرموز در اختیار دارد که متضمن هیچ شناخت قانع‌کننده‌ای از یک آدم «بزرگ‌ترین نقاش ایران در صد سال اخیر» نیست.
فصل افتتاحیه رمان، از حیث بافت و لحن کلام، به یک سرمقاله سیاسی شبیه است:
«شهر تهران خفقان گرفته بود، هیچ‌کس نفسش درنمی‌آمد، همه از هم می‌ترسیدند، خانواده‌ها از کسان‌شان می‌ترسیدند، بچه از معلمین‌شان، معلمین از فراش‌ها، و فراش‌ها از سلمانی و دلاک؛ همه از خودشان می‌ترسیدند و از سایه‌شان باک داشتند.
راوی سپس اعلام می‌کند:«در چنین اوضاعی، در سال 1317، استاد ماکان درگذشت.» آن‌گاه به اظهارنظرها و شایعات و «داستان‌ها»ی مختلفی که «پنهانی» و «بیخ‌گوشی» درباره استاد ماکان برسر زبان‌ها است اشاره می‌کند، و توضیح می‌دهد که دستگاه حکومت نیز، از آنجا که از نفوذ معنوی استاد در میان «مردمِ فهمیده» باخبر است، به قصد «سرپوشی جنایتی که رخ داده» از او تجلیل می‌کنند تا از مرگش حداکثر استفاده را ببرند. این اطلاعات افواهی، که در امتداد همان لحن سیاسی افتتاحیه رمان قرار دارد، هیچ حقیقتی را درباره فردیت، یا زندگی درونی، استاد ماکان بیان نمی‌کند. به همین جهت اشتغال خاطر راوی معطوف به «داستان‌ها»ی ناگفته‌ای است که «چشم‌های نیم‌خمار و نیم‌مست» پرده نقاشی بیان می‌کند.
نخستین پرسش راوی درباره عنوان پرده نقاشی است:«چرا «چشم‌هایش»؟ چرا «چشم‌ها» نگذاشته‌اند؟» پرسشی است دقیق و از روی باریک‌بینی، و دقیقاً پرسش یک داستان‌نویس:«چشم‌هایش» یعنی چشم‌های زنی که نقاش به او نظر داشته. پس طرف توجه صاحب چشم‌ها بوده، نه خود چشم‌ها. به این ترتیب است که آن عنوان و این پرسش راوی را به دنبال خود می‌کشد. راوی چشم‌هایش، مانند راوی «بوف کور» که در افسون خیال‌انگیز زن اثیری گرفتار است، برای رسیدن به آن «چشم‌های نیم‌خمار و نیم‌مست» انواع مقدمه‌ها می‌چیند و انواع شیوه‌ها می‌زند.اما راوی چشم‌هایش گرفتار اوهام و احلام نیست، و صاحب چشم‌ها را برای جاذبه و جمال جسمانی او نمی‌خواهد؛ زیرا عشقی میان آنها برقرار نیست. در واقع برآن است تا طلسم نامرئی شخصیت استاد ماکان را بشکند، و از طریق آن چشم‌ها او را بشناسد، و از اختفا و منبع سکوت بیرون آورد.
ناظم مدرسه نقاشی آدمی است هوشیار و مراقب و صبور که برای رسیدن به هر «حلقه»ای، ولو ناچیز، هر مرارتی را به جان می‌خرد. او پس از سالها، که «دستگاه دیکتاتوری واژگون شده»، و زن‌های اعیان بسیاری خود را صاحب چشم‌ها «قلمداد» می‌کنند و روزنامه‌نگاران از «چنته دروغ‌پردازی» خود داستان‌های عاشقانه از زندگی استاد ماکان در روزنامه‌ها منتشر می‌کنند، کماکان، در پی کشف راز زندگی استاد است:«من با بسیاری از زنانی که استاد را می‌شناختند و با او اقلاً چندبار مواجه شده‌اند، صحبت کرده‌ام.» چنان که گفتیم راوی در روایت خود همان مسیری را می پیماید که نویسنده پیموده است، یا باید بپیماید. تشخیص، یا تمییز دادن، راوی روایت از نویسنده رمان در همه فصل‌ها به سهولت میسر نیست. راوی مانند نویسنده جست‌وجوگر است، و از جایگاه «برگزیده» و ممتازی برخوردار نیست. نه آدم‌های رمان، و نه خواننده، خود را در مقام پایین‌تری، نسبت به راوی، احساس نمی‌کنند. در حقیقت راوی، قبل از آن که روایت‌کننده «فعال مایشا» باشد، شنونده است؛ کمابیش در تراز خواننده قرار دارد، البته خواننده‌ای فعال و جست‌وجوگر، و به تعبیر رولان بارت «خواننده فرهیخته». روایت‌گری در چشم‌هایش، به مقدار فراوان، مضمون رمان است.
انگیزه راوی از جست‌وجوگری و گفت‌وگو با زنان و مردانی که استاد ماکان را می‌شناخته‌اند روشن است: شناسایی علت تبعید و کیفیت مرگ استاد، که دانستن آنها «برای نسل رزم‌جوی امروز سودمند است». راوی با هر آدمی که با استاد محشور بوده یا، به واسطه، او را می شناخته است از سر کنجکاوی گفت‌وگو می‌کند تا از او «حرف درآورد»، اما نسبت به کسی که به جای حرف زدن درباره استاد «درباره خودش» دراز نفسی می‌کند و قصد خودنمایی دارد بی‌اعتنا است. انتخاب و دقت زیرکانه راوی، به نحوه استفاده زیبایی‌شناختی نویسنده از «نشانه»های مربوط و «معنی‌دار» و کنارگذاشتن عناصر غیرداستانی شباهت دارد. رانجام راوی به این نتیجه می‌رسد که از پرده «چشم‌هایش»، به عنوان طعمه، در یافتن زن ناشناس استفاده کند؛ نشانه‌ای ملموس و معقول که از عناصر ساختاری رمان است.
«روز هفت دی سال 1317 روز مرگ استاد است»، و راوی هر سال، در «آن روز، به بهانه‌ای، تالار موزه مدرسه نقاشی را تعطیل می‌کند و کمین می‌کشد تا زن ناشناس پیدایش شود؛ زیرا او، آخرین بار، سالها قبل، در چنین روزی برای تماشای پرده‌های نقاشی استاد به موزه آمده بوده. سه چهار سال به این ترتیب می‌گذرد، تا این که در پانزدهمین سال‌مرگ استاد، در بعدازظهر روز «تاریخی» هفتم دی، راوی و زن ناشناس فرنگیس با یکدیگر روبه‌رو می‌شوند، و نویسنده از این ملاقات یکی از شیواترین و شورانگیزترین فصل‌های ادبیات داستانی معاصر ایران را می‌پردازد.من مدت‌ها بود که شخصیت خود را فدای استاد کرده بودم من خود را برای هرگونه تحقیر و توهینی آماده کرده بودم. من رضایت داشتم که بیست سال دیگر هم ناظم بی‌چاره‌ای باشم و پشت این میز محقر بنشینم، فقط به امید این که با این زن روبه‌رو شوم.» علت انتظار طولانی و درناک راوی برای ملاقات با زن ناشناس روشن است. او از این نگران است که چرا «استاد کم‌کم دارد فراموش می‌شود» و «مراحل فداکاری و گذشت او به گوش معاصرین» نمی‌رسد. راوی، چنان‌که خودش می‌گوید، خود را در برابر «نسل رزم‌جوی امروز» مسئول می‌داند، و اطمینان دارد که فاش کردن «اسرار زندگی استاد» احساس و اندیشه و خیال مردم هنردوست را بیدار خواهد کرد. اما این همه واقعیت نیست. راوی عناصر داستان ماکان را گرد می‌آورد تا، قبل از هر چیز، هستی خود را توجیه کند. او از طریق زنده کردن شخصیت ماکان وجود خود را درک می‌کند. «اگر من نتوانم اسار زندگی استاد را به مردم ایران حالی کنم، دیگر چه فایده‌ای از زندگی خود برده‌ام؟»سرنوشت راوی به سرنوش ماکان گره خورده است. راوی می‌کوشد تا با ماکان «هم‌هویت» (همانند) شود. او ماکان را تقدیس می‌کند، و موزه و مدرسه نقاشی را «معبد» و خود را «متولی» حرم آن می‌داند. راوی روایت‌گر یک داستان نیست، بلکه سازنده روایتی است که خودش نیز جزو آن روایت است. منظور از روایت، ماجرایی پیش‌بینی‌نشده است که در مسیر حرکت خود می‌تواند تغییر یابد و حالت روایت را عوض کند. نتیجه روایت از پیش برای راوی مشخص نیست؛ اگرچه ممکن است این طور به نظر برسد که او از پیش تصمیم خودش را گرفته است. یکی از انگیزه‌های پنهان و خاموش راوی، که او را به روایت کردن وامی‌دارد، جان بخشیدن به آدم‌ها و صورت واقعی (ملموس) دادن به خیالات خویش است. درواقع روایت‌گری از لحاظ راوی گونه‌ای ماجراجویی ذهن است.
راوی می‌خواهد روایت کامل و صادقانه از زندگی ماکان به دست دهد، به این دلیل که روایت‌گر است؛ «برای من دیگر جز تجسم زندگی استاد هدفی نمانده» است. پس روایت او نیاز به پدید آوردن عناصر روایت را برآورده می‌کند. راوی نیاز به روایت کردن دارد، همان‌گونه که نویسنده نیاز به نوشتن دارد. بنابراین راوی، قبل از هر چیز، برای خودش می‌نویسد؛ اگرچه ذهنش به «نسل رزم جو»، به عنوان مخاطبان روایت، نیز معطوف است. انگیزه نخست راوی شخصی («خودخواهانه») یا ادبی است