طنز ادبی چیست؟
مى دانیم که طنز، اجتماعى ترین گونه ادبى است و از این رو بالاترین ظرفیت را در رویارویى با مسائل روز، در مقایسه با دیگر ژانرهاى ادبى، داراست. پس بى جهت نیست که مى بینیم حرکت طنز در دوره معاصر کشورمان، به شدت از تحولات سیاسى و اجتماعى تاثیر پذیرفته و قالب و محتواى آثار طنز، در برخورد با جریانات روز شکل گرفته و دچار تغییر و دگرگونى شده است. پیامد اجتناب ناپذیر این امر، آزمایشگرى بیشتر طنز، نسبت به ژانرهاى دیگر، در جست وجو براى یافتن قالب هاى نوین و زبان متناسب با زمانه بوده است، به گونه اى که حرکت هاى جدى در عرصه ادبیات داستانى، با آفرینش آثار طنز همراه بوده و بسیارى از آنها در نوشته هاى طنز نمود یافته است. پیامد این امر، بروز و پیدایش جریاناتى در طنز معاصر است که در عرصه ادبیات داستانى کشورمان، به نقاط عطفى تبدیل شده اند.در یک نگاه کلى، به نظر مى رسد سرنوشت طنز معاصر، بنا به خصلت اجتماعى بودن طنز، بیش از هر گونه دیگر ادبى، با ژورنالیسم گره خورده است. چهره هاى شاخص طنز، یا از نشریات طنز نویسى را آغاز کرده اند، یا آثار خود را در نشریات به چاپ رسانیده اند. این امر، شاید موجب شده که بسیارى از آثار طنز ، بین ژورنالیسم و ادبیات معلق بمانند، ولى از سوى دیگر، امکان برخورد روزآمد با زبان مردم و جامعه و آفرینش قالب هاى متناسب با آن را در عرصه ادبیات فراهم ساخته است.
مؤلفه های طنزپردازی در ادبیات فارسی
در ردیابى جریانات ادبى طنز معاصر، تا بهمن ،۵۷ به چهار دوره زمانى مشخص مى رسیم که طنز هر دوره، مولفه هاى خاص خود را دارد:
۱- طنز به عنوان یکى از دو مولفه اصلى تعمیق رویکرد مردمى و تجددطلبانه مشروطه در ادبیات معاصر (در کنار واقع گرایى که مولفه دیگر است.) این حرکت که همراه با ارائه نخستین آثار ادبى حرکت تجددطلبى (مسالک المحسنین طالبوف و سیاحتنامه ابراهیم بیگ زین العابدین مراغه اى) وارد عرصه ادبیات کشورمان مى شود، در آثار دهخدا رشد مى یابد، کمال پیدا مى کند و در آثارى مثل «قندرون» از این نویسنده که در شماره هاى ۲۷ صوراسرافیل ستون چرند پرند چاپ شده است، طنز را به قلمرو ادبیات داستانى مى کشاند و در ادامه، در «یکى بود یکى نبود» جمالزاده، به شکل گیرى عامل زبان در داستان کوتاه فارسى منجر مى شود، به این صورت که جمالزاده، با پیگیرى نظریه «دموکراسى ادبى» خود، آدم هاى کاریکاتورى دهخدا را در آثارش به شخصیت هاى داستانى تبدیل مى کند و عامل لحن و زبان را در داستان کوتاه فارسى به کار مى گیرد. در حقیقت رویکرد مدرنیستى مشروطه در عرصه طنز، دو وجه دارد: یکى ایجاد تحول در ساختار آثار ادبى با وارد ساختن لحن و زبان مردم در عرصه داستان و دیگرى وارد ساختن عنصر نقد (اجتماعى، فرهنگى، ادبى و...) در عرصه ادبیات، که طنز، ویژگى مشخص و ممتاز آن است.
•دوره دوم
دوره گسست است که تقریباً از ۱۳۰۰ آغاز مى شود و تا حدود ۱۳۲۰ تداوم مى یابد. در دوره معاصر، هرجا گسست سیاسى رخ داده است، ما، با چند رویکرد متفاوت طنز نویسان مواجه شده ایم: گروهى از نسل شکست که در فضاى آزاد قلم زده بودند، در رویارویى با کابوس تباهى و انحطاط، قلم به زمین مى گذارند و از هماهنگى با شرایط جدید با تجلى شرایط جدید در آثار طنزشان سر باز مى زنند. دهخدا از این جمله است. در جواب رعدى آذرخشى که مى گوید چرا دیگر به سبک چرندپرند نمى نویسد، جواب مى دهد: آن آزادى دوره مشروطیت صغیر را که به برکت آن صوراسرافیل نوشته مى شد و آن شوروشوق مردم را به من باز دهید تا دوباره به آن سبک و سیاق بنویسم.گروه دوم، گروهى از نسل شکست هستند که در جست وجوى قالب هاى جدید یا راه هاى نوین براى ارائه نظرگاه هاى انتقادى بر مى آیند، تصویرگر گسست نسل خود مى شوند و همگام با یافتن قالب هاى جدید و متناسب با زمان، به تعمیق نگاه انتقادى طنز گذشته خود نیز مى پردازند و از این رو، طنز را چه در قالب و چه محتوا، دچار تغییر و تحول مى سازند. در کنار این دو گروه، طنز نویسان دیگرى هستند که به علت انتخاب مضامین خنثى، عکس العمل چندانى را برنمى انگیزند و در هر دوره اى مى توانند خط سیر بى فراز و نشیبى را از نظر قالب و محتوا طى کنند.
۲- در دوره گسست ۱۳۰۰ تا ،۱۳۲۰ جمالزاده، حرکتى رو به افول را طى مى کند، از «یکى بود یکى نبود» فراتر نمى رود و دموکراسى ادبى را به افراط مى کشاند. میرزاده عشقى، به هجوى خشمگینانه و تند پناه مى برد و در این راه جان مى بازد. طنزنویسانى که در جست وجوى مضامین نو برمى خیزند، عبارتند از: حسن مقدم که در نمایش «جعفر خان از فرنگ برگشته» و چند داستان کوتاهى که نوشته است، نگاهى دردشناسانه و از درون به تقابل جامعه سنتى با مدرنیته دارد، و ذبیح بهروز که در نمایش «جیجک علیشاه»، تصویرى هجایى را از استبداد به دست مى دهد و نیز برجسته ترین طنزنویس این دوره، صادق هدایت، که با آثار طنزش به خصوص اثر بسیار معروف و ارزشمند «وغ وغ ساهاب»، که آن را با مسعود فرزاد نوشته است، سبکى نو در ادبیات فارسى پدید مى آورد و طنزى هجایى نسبت به گونه هاى مختلف ابتذال فرهنگى، ادبى و سیاسى اجتماعى را ارائه مى دهد و به تعمیق حرکت ادبى پیش از خود، و نیز تعمیق تفکرات و نگاه انتقادى نسل گذشته در عرصه طنز کمک مى کند.
دوره بعد
دوران بحرانى ۲۰ تا ۳۲ است. دوره ایدئولوژیزه شدن زبان ادبیات و پا گرفتن رئالیسم سوسیالیستى، دوره امید و التهاب. در این دوران، چاپ نشریات، به بالاترین میزان ممکن مى رسد که تنها قابل قیاس با سال هاى ابتدایى انقلاب ۵۷ است. افکار و اندیشه ها، امکان طرح آزادانه را مى یابند. عنصر نقد اجتماعى، به صورت گسترده اى در عرصه ادبیات داستانى و بالطبع طنز، مطرح مى شود. در این دوره، برخلاف طنز جست وجوگر دوره پیش، با طنزى مستقیم و خطابى مواجهیم. به تاسى از ادبیات واقع گراى سوسیالیستى گونه اى طنز پدید مى آید که با زبانى مستقیم، جامعه را به صورت صحنه درگیرى منافع طبقاتى تبدیل مى کند و به نقد مستقیم مظاهر فساد ادارى و اقتصادى و تضاد طبقاتى مى پردازد. داستان هاى محمدامین محمدى و محمدعلى افراشته در روزنامه معروف و پرتیراژ چلنگر، از نمودهاى مشخص این جریان است. معمولاً نویسندگان هرجا تلاش مى کنند آدم هاى جناحى خوبى باشند، نویسندگان بدى از کار در مى آیند. این امر در مورد آثار حزبى پدید آمده در دهه ۲۰ نیز صادق است که بیش از آن که ارزش ادبى و هنرى داشته باشد، شکل نقد اجتماعى و طبقاتى را دارد. در همین دوره است که صادق هدایت، حاجى آقا را مى نویسد که برعکس بقیه نوشته هاى هدایت، آرمانگرایانه است و به علت ضعف هاى ساختارى، مخدوش شدن عامل لحن در اثر و شعارى بودن آن، از سوى گروهى، «خودکشى ادبى هدایت» لقب گرفته است و به صورتى آشکار، از جریانات روز تاثیر پذیرفته است. این در حالى است که یک سال پیش از انتشار حاجى آقا، صادق هدایت «ولنگارى» را منتشر کرده است (در سال ۱۳۲۳) که چه در قالب و چه در نگاه، هنجارشکن است. در گرماگرم زیربنا قلمداد کردن اقتصاد، به زمینه هاى فرهنگى پاگرفتن استعمار نظر دارد و در هنگامه رواج ناسزانامه هاى علنى، قالب قضیه هاى تمثیلى را داراست و برخى از آثار آن، از بهترین آثار طنز هدایت به شمار مى آیند.
اثر مطرح دیگر این دوره، «التفاصیل» فریدون توللى است که سه دوره را طى مى کند. توللى ابتدا با زبان مزاح و بیشتر در قالب فکاهى در نشریات غیرحزبى و سپس با طنزى که وابستگى مرامى در آن به روشنى دیده مى شود و دوره سوم با طنزى که رنگ هجو حزب توده را دارد، در نشریات گوناگون، التفاصیل را چاپ مى کند. نوشته هاى او، مثل دیگر آثار دهه بیست، داراى زبانى مستقیم و خطابى است ولى قالب آفرینى و توجه به ادبیت اثر طنز، آن را از بسیارى از نمونه هاى مشابه متمایز مى سازد. توللى قالب تعریف، تاریخ نویسى، تذکره نویسى، سفرنامه و حکایت نویسى را در این اثر به کار مى گیرد و با نگاهى عمیق، ریشه یاب و کاونده، مسائل روز را به طنز مى گیرد. طنز او، بازتابى از التهاب دوره دهه ۲۰ است: ملغمه اى از هجو، هزل و طنز که گاه یکسره جدى مى شود و لحن دشنام به خود مى گیرد و گاه به عمیق ترین طنزهاى دوره معاصر پهلو مى زند.
سه دوره بعد، دوره پس از کودتاى ۱۳۳۲ است که نویسنده ایرانى، بار دیگر، شکست و گسست فکرى را تجربه مى کند. تجربه اى که زمینه هاى آن از ،۱۳۲۵ در مواجهه با واقعیت دنیاى جنگ سرد، توسعه طلبى شوروى و قضیه آذربایجان شکل گرفته است. نوشته هاى طنز این دوره، قانونمندى هاى حاکم بر طنز دوره گسست را داراست. توپ مروارى صادق هدایت، که در ۱۳۲۷ نگارش آن به پایان رسیده و از جهت فکرى متعلق به این دوره است، به تلخ ترین و هجوآمیزترین شیوه، تجربه نسل شکست را انعکاس مى دهد و همه مظاهر قدرت را زیر تازیانه طنز مى برد. انتخاب قالب پیچیده و زبان تمثیلى (برعکس حاجى آقا که زبان صریح و قالبى روشن دارد)، بازگوکننده یکى از مولفه هاى طنز دوره گسست است: جست وجوى قالب هاى نو، براى ارائه نگاه انتقادى متناسب با شرایط روز و صناعت گرایى. پس از دوره بحران آثار ادبى طنز به جز موارد استثنایى، به دلیل نبود مجال براى بیان صریح مطلب و روى آوردن به پیچیده نویسى، با افت مخاطب مواجه مى شوند و مخاطب عام را از دست مى دهند ولى در عین حال، به دلیل آزمودن افق هاى جدید براى ارائه اثر، ماندگارى بیشترى مى یابند. دو نویسنده مهم دهه ۳۰ و ،۴۰ که توجه جدى به ساختار اثر داشته اند، بهرام صادقى و منوچهر صفا (غ داوود) هستند که خسته و ناامید، درصدد بازتاب تجربه نسل شکست در آثار پیچیده خود برمى آیند، نسلى که به گفته جلال آل احمد، دیگر کارى ازش ساخته نیست، نشان داده که خسته و کوفته است، ساخته و پرداخته و از کار مانده است. تفاوت آثار این دو این است که یکى نگاه روان کاوانه و دردشناسانه و زبان دیریاب تر دارد و دیگرى نگاهش اجتماعى تر و ملموس تر است.
در برابر، گروهى که به قول ساعدى پلى را پشت سر گذاشته و ادبیات و سیاستش به هم آمیخته شده و قوام گرفته، بعد از کودتاى ۲۸ مرداد، همچنان التزام خود را به رسالت تعهدآمیز ادبیات حفظ مى کند. با نگاهى دوآلیستى، رفتار انسان ها را در خدمت غرض انتقادى خود ترسیم مى کند و به ارائه پیام در عرصه ادبیات و طنز مى اندیشد. آثار تمثیلى و جست وجوگرانه ساعدى، که نگاهى دردشناسانه و روان کاوانه اجتماعى نیز دارد، در این گروه جا مى گیرد و در مراحل بعد نوشته هاى فریدون تنکابنى و اسلام کاظمیه در خدمت بیان نفرت نسل خسته و آرزو باخته به مظاهر زندگى بورژوازى درمى آید و بیش از آنکه دغدغه یافتن قالب هاى نوین را داشته باشد، به بازیابى مظاهرى از زندگى اجتماعى منجر مى شود که ظرفیت بازنمایى فساد همه جانبه ادارى، فکرى و سیاسى را با طنزى عصبى و خشمگینانه داشته باشد. در همین دوره است که رمان منحصر به فرد طنز فارسى معاصر نوشته مى شود: دایى جان ناپلئون که بازتابى از محیط بیمارگونه را در فضاى کمابیش استعارى، با روابطى کاریکاتورى از باغ وحش انسانى ترسیم مى کند.
دو گرایش غالب دیگر نیز در ادبیات داستانى طنز دهه هاى ۴۰ و ۵۰ به چشم مى خورد، که به خصوص از جهت اقبال مخاطب عام، بسیار مهمند. یکى نقد مظاهر ساده و لمس شدنى زندگى اجتماعى و خانوادگى، با زبانى ساده و همه کس فهم، که به فکاهى نویسى پهلو مى زند، بیشتر ژورنالیستى است، از نظر ساختارى قابل نقد است و به رغم انتقادى بودن، فاقد نگرش ریشه اى به مسائل و مشکلات جامعه و مردم است. نمود روشن این جریان، داستان هاى نشریات طنز این دوره است که به وسیله نویسندگانى چون خسرو شاهانى و محمد پورثانى نوشته مى شود و مورد استقبال عام قرار مى گیرد.
در کنار گرایش هاى فوق، جریان دیگرى نیز در طنز رشد مى یابد و گسترش پیدا مى کند و آن، انتخاب مضامینى است که در غیاب مضامین جدى، امکان رشد مى یابند و دستمایه آثار به ظاهر بى خطر در عرصه طنز مى شوند.
رویکرد به طرح مسائل جنسى که در دهه ۵۰ اوج مى گیرد و به بهانه اعتراض به فساد، به تشریح فساد مى پردازد، از نمودهاى روشن این جریان است که رنگ فکاهه به خود مى گیرد، توسط نویسندگانى چون عباس پهلوان پیگیرى مى شود و برخى از آثار ایرج پزشکزاد را تحت تاثیر قرار مى دهد.
در این میان، در دهه ۳۰ در تداوم حرکت دموکراسى ادبى جمالزاده، برخى طنز (فکاهه)نویسان و گسترش و تعمیق لحن در نوشته هاى طنز یا فکاهه مى پردازند که این امر به وارد ساختن لحن طبقات مختلف جامعه و گویش هاى محلى در عرصه طنز منجر مى شود و در نشریاتى مثل چلنگر و باباشمل دنبال مى شود. وارد کردن تیپ جاهل کلاه مخملى در ادبیات فارسى، توسط حسین مدنى در «اسمال در نیویورک» که در ۱۳۳۳ چاپ مى شود، نمودى از این جریان است. همچنین وارد ساختن لهجه تهرانى در بابا شمل (توسط ابراهیم گنجه اى) و چلنگر (توسط على معتضدى) نمودهاى دیگرى از این رویکرد به استفاده از ظرفیت زبان طنز در ادبیات معاصر است.