تحقیق مقاله هنر

هنر چیست؟

هنر، از مفاهیمی است که در زندگی فکری و عملی انسان بسیار حائز اهمیت است؛ و در حیات معنوی او و کیفیت زندگیش نقشی بس مهم و درخور توجه را ایفا می‌کند. هیچ جامعه‌ی انسانی را نمی‌توان یافت که در آن نشانه‌هایی از پویش‌ها و آفرینش‌های هنری وجود نداشته باشد.

هنر از مهمترین خصیصه‌های بشری است و این سخن نیچه گزاف نیست که: "زندگی بدون هنر امکان ندارد."

از فلسفه هگل چنین برمی‌آید که: "غایت هنر در آن است که هرگونه احساس خفته، تمایلات و شور و شوق را بیدار کند، به آنها جان بدمد؛ نهاد آدمی را سرشار کند و همه‌چیز را برای انسان فرهیخته و رشدکرده احساس‌پذیر کند. هنر می‌تواند آنچه را عاطفه‌ی انسان در درونی‌ترین و نهفته ترین زوایای روح دارد تجربه کند و بپروراند؛ آنچه را در ژرفا و امکانات متعدد و جنبه‌های گوناگون نهاد انسان است به جنبش درآورد و برانگیزاند و ..."[1]

یکی از اهداف هنر، پالایش نفسانی از عقده‌ها و کسب آرامش و حصول نوعی بهداشت روانی است. در تفکر دینی و عرفانی مهمترین هدف هنر برای هنرمند  تقرب به حق است.

هنر، برترین نحوه‌ی انتقال تمایلات راستین روح به آگاهی انسان است؛ لکن هنر تنها قادر است جلوه‌ای محدود از حقیقت را در هیأت پدیده‌ی محسوس تجسم بخشد. واقعیت این است که هنر دیگر، آن انتظارات روح را برنمی‌آورد که پیشینیان و گذشتگان در آن می‌جستند و آن را تنها در هنر می‌یافتند. امروزه هنر حقیقت راستین و شادابی خود را از دست داده است. از این رو، در زمان ما نیاز به شناخت حقیقت هنر به مراتب بیش از دورانی است که هنر نیازهای مردم را کاملاً ارضا می‌کرد.

هنر در تفکر دینی و عرفانی

در تفکر دینی و عرفانی، هنر حقیقی، تنها به نور هدایت الهی ممکن است. متأسفانه امروزه بیشتر به صورت هنر توجه می‌شود و به سر هنر کمتر توجه شده است.

هنر نحوی از تحقق حقیقت حضوری و نحوی تجلی حقیقی وجود و کشف حجاب از اسمی است که تاریخ با آن آغاز و انجام می‌یابد. این حقیقت همان حقیقتی است که در روایت علی‌ابن‌ابیطالب- علیه‌السلام- در نهایت به معنی "کشف سبحات جلال" بدون اشاره عقلی و حسی آمده است؛ و در نتیجه در این مقام، خود هنر نیز چون علم و معرفت از میان انسان و خدا می‌خیزد و در آتش تجلی تام و تمام می‌سوزد؛ تحقق حقیقت حضوری در صورت، یک نوع شناسایی و تفکر حضوری است. در این مقام "غرض" می‌رود و تفکر عین عمل می‌شود و این همان مقامی است که مولانا آن را مقام هنرمندی به معنی شریف لفظ تعبیر می‌کند:

چون غرض آمد  هنر پوشیده شد

                                                       صدحجاب از دل به سوی دیده شد

بی‌غرض نبود به گردش در جهان

                                                        غیر  جسم  و  غیر  جان  عا شقان

در مرتبه تفکر حضوری حرکت به سوی مقصد در کار نیست؛ بلکه یک سیر معنوی در مراتب و برکندگی از عالم کثرت و رفتن به عالم وحدت حاصل می‌شود. به تعبیر شیخ محمود شبستری در کتاب "گلشن راز":

تفکر، رفتن از باطل سوی حق

   به جزو اندر، بدیدن کل مطلق[2]

در این مقام انسان از خود بی‌خود می‌شود و قلبش عرش الهی می‌گردد و هنرش به تعبیر مولانا "فناء فی‌الله" می‌شود.

هنرمند باید در تمام اعمال و افکار خود بر احساس و حضور خود متکی باشد؛ اما تنها حضور و یا دریافت قلبی کافی نیست، بلکه بیان این یافتهای قلبی نیز اهمیت دارد.

"حضور خوب بی‌حصول خوب، نمی‌تواند راهگشا باشد." [3]

بایزید بسطامی می‌گوید: "حق تعالی را به خواب دیدم؛ گفتم: راه به تو چون است؟ گفت: ترک خود گوی و به من رسیدی."[4]

وجود تو همه خار است و خاشاک

برون انداز از خود جمله را پاک

برو تو خانه‌ی دل را فرو روب

 مهیا کن مقام و جای محبوب

چو تو بیرون شوی او اندر آید

 بتو بی‌تو جمال خود نماید[5]

محمد مدد پور صور تفکر و شناسایی را در سه ساحت بیان می‌کند:

1- آگاهی یا "علم‌الیقین"، که متعلق شناسایی آن جزئیات و کثرات است. این علم نحوی شناسایی حصولی باواسطه است. (عرفا این شناسایی را شامل کلیه علوم حصولی باواسطه دانسته‌اند).

2- خودآگاهی یا  "عین‌الیقین" که در این مرتبه بحث از اعیان و ماهیات و دیدارهای اشیاء است. این مرتبه نیز نحوی شناسایی حصولی است با این تفاوت که پرسش عینی پرسش از کل و کلی و ماهیت است و پرسش علمی، پرسشی مبتنی بر عین‌الیقین از جزئیات و کثرات است...

3- دل آگاهی"حق‌الیقین"؛ در این مرتبه انسان به تعبیر مولانا به سِر سِر ماهیات می‌رود و قرب و حضور و نسبتی بی‌واسطه با حقیقت پیدا می‌کند. هنر و عرفان در ورای همه شناسایی ها و در این مرتبه متحقق می‌شود.

هنر در تفکر دینی و عرفانی به معنی نحوی حکمت اُنسی[6] با ساحت سوم شناسایی مرتبط است و حقیقت آن تجلی حقیقی وجود است. به این معنی که با هنر وجود و وجه و صورت و دیدار و کلی که برای انسان نهان است به پیدایی می‌آید؛ بنابراین کار هنرمند ابداع است؛ یعنی پیدا آوردن. آنچه را که امروز به شعر تعبیر می‌کنیم و یونانیان "پوئیسیس"( POIESIS ) می‌خوانند به همین معنی "ابداع" و "پیدا آوردن"، آمده است. بنابراین هنر با ابداع و ظهور وجود و به عبارتی تجلی و انکشاف حقیقت سر و کار پیدا می‌کند؛ و در هر ابداع، محاکاتی به اقتضای تجلی خود تحقق پیدا می‌کند.

این وجه وصورت همان است که به صورت و صورتِ صورت تعبیر می‌شود. صورتِ صورت عبارت است از عکس تابش حق در آینه‌ی عدم که در ادبیات فارسی به "دیدار" نیز تعبیر شده است. دیدار از یک طرف به دیدن کسی که صورتی را می‌بیند، و از طرف دیگر به صورتی که دیده می‌شود اطلاق می‌گردد. بنابراین هنر به این معنی، نوعی دیدار و مشاهده و محاکات و ابداع وجه الهی است؛ رسیدن به این مقام از هنر جز با حضور و سیر و سلوک معنوی عارفانه ممکن نخواهد بود.

اما هنر همواره تحقق شناسایی، شهود و مشاهده وجه‌ا... نیست، بلکه غالباً این وجه‌الطاغوت است که در تاریخ هنر به نحوی سیطره و استیلا پیدا کرده است. هنرمند در عصر حاضر به جایی رسیده است که عالم به چهره‌ای بی‌صورت و بدصورت و زشت برایش به نمایش در‌می‌آید و به این عالم از همان عالم نفسانی هیولایی و و باطن شیطانی نگاه شده است.[7]

پیش از قرن هجدهم، هنرمند به ویژگی‌های عینی جهان خارج تکیه می‌کرده است. ولی در پایان قرن هجدهم و آغاز قرن نوزدهم یک چرخش مهم در دنیای هنر صورت می‌پذیرد و هنرمند از سیر آفاق به سیر انفس می‌پردازد و جهان درون خویش را می‌کاود؛ و به جای بازنمایی جلوه‌های بیرونی اشیاء می‌کوشد، تجارب ذهنی خویش را کشف کند و احساسات درونی خود را بیان کند. اما در این تجربه بیشتر مواقع به بیراهه رفته و قرب او به حقیقت راه نیافته و تنها واسطه قرب به نفس و دوری از حق و حقیقت ‌گردیده است.

با این وجود، بنابر نظر حکمای اُنسی، حق و باطل قسمی‌اند از اقسام حق حقیقی که وجود مطلق است و این حق است که به صور جمالی و جلالی ظهور می‌نماید.[8]

بنابراین هنر صورت کامل رابطه‌ی انسان با حقیقت تلقی شده است. صورتی که در آهنگ و وزن و ... تجلی می‌کند و با آن شعر و موسیقی و نقاشی به وجود می‌آید و شعر کاملترین صورت بیانی است که حقیقت در این صورت بیانی و واسطه‌ی حضوری امکان انکشاف می‌یابد. از اینجاست که گفته‌اند، هنر حقیقی مقامی است که در آن انسان به حال خلوص و خلاص و رهایی می‌رسد. در این حال انسان از اشتغالات جهان بیرون می‌رود و رهایی می‌یابد و حضوریات خویش را بیان می‌کند. این غیر از خیالپردازی و تقلید و تشبیه صرف است. البته چنانچه گفته شد این مراتب هنری تنها با تزکیه و خلوص حاصل می‌شود.  بایزید می‌گوید: "سوار دل باش و پیاده‌ی تن" [9]

از این منظر وحی و علم لدنی را باید در مقام اولیاء و انبیاء چونان هنر حقیقی تلقی کرد که کاملترین صورت را نیز دارند. این صورت در وحدت و زیبایی و آهنگ و وزن، تقارن و تعادل و تساوی و نسبتهای ریاضی به ظهور آمده است و نام بیان هندسی مقدس به خود گرفته است.

به هر تقدیر حکمت معنوی در زیباترین صورت که همان صورت هنری است تجلی می‌کند. این حکمت که تلألو وحی الهی است، به کلام الهی متصل است؛ هرچند کلام الهی و علم لدنی نسبت به کاملترین کلام بشری یعنی شعر نیز مستثنی است.[10]

بنا بر تعبیر مددپور، بین جذبه عرفا و اهل دیانت با جذبه اهل ذوق و هنر تفاوت هست. در هر دو مورد در پایان، کمال حاصل می‌شود؛ اما در جذبه دینی محرک مستولی، خیر و کمال است در حالی که آنچه در جذبه هنری بر شعور فرد سیطره و تسلط می‌یابد، حسن و جمال می‌باشد.

هنر اسلامی مانند هر هنر دینی دیگری اصل و جوهرش انتقال پیام الهی از طریق واسطه‌های خیالی و حسی هنر است؛ بنابراین جلوه‌گاه حقیقت در هنر اسلامی، عالم غیب و حق است. به عبارت دیگر، حقیقت از عالم غیب برای هنرمند متجلی می‌شود و این، هنر اسلامی را عاری از خاصیت مادی طبیعت می‌کند.

به همین دلیل هنرهای دینی در یک امر مشترکند و جنبه سمبلیک آنها نمایانگر همین امر می‌باشد؛ زیرا در همه آنها جهان بازتابی از حقیقتی متعالی از آن است.

اساساً آنچه در همه هنرهای میتولوژیک مشترک است عبارت از جنبه رمزگونه و تمثیلی آن و غلبه آن بر جنبه روایی و عبارتی این هنرهاست. از آنجا که معانی غیبی و نامحسوس در این فرهنگ ها اساس همه امورند، گرایش به این جهت غلبه پیدا کرده است تا حقایق متعالی در ظرف الحان و صورتها و رنگها و شکلها و حرکات و کلاً صورتهای محسوس به پیدایی آید.

بنابراین الفاظ و الحان و رنگهای غیرعادی همه صورت رمزی و تمثیلی پیدا می‌کنند که موضوعند به ازاء عالم غیبی خدایان که هنرمند با هنر خویش سعی در اتصال به آن را داشته است. به عبارتی هنرمند اخبار خدایان و فرشتگان را در صورت رمز و استعاره بیان می‌کند. از اینجا هنر در مقامی است که آدمی را به کمال خدایان و حقایق ازلی نزدیک می‌کند تا نسبتی بی‌واسطه با اسم متجلی در این عصر برای او پیدا شود.[11]

هنر از منظر فلاسفه و متفکرین

در تعریف حقیقت هنر، فلاسفه و اندیشمندان غرب و شرق متفق‌القول هستند و هنر را حاصل ذوق و حس زیباشناختی هنرمند و الهام می‌دانند.

افلاطون هنر را به معنای میمسیس، نوعی از تولید می‌داند که برخلاف پوئیسیس (تولید الهی)، تولید اصل یک شیء نیست. میمسیس در فارسی همان تقلید و محاکات است و به مفهوم نمایش و نمایاندن؛ در نظریه‌های اخیر از بازنمایی به جای تقلید بهره‌گیری شده است.

"ابوعلی‌سینا، خواجه‌ نصیرالدین طوسی و ابن‌رشد، میمسیس را تخیل نامیده‌اند."[12]

تقلید مورد پذیرش افلاطون، تقلید مبنی بر دانش است. افلاطون با تقلید مطلق مخالف است و بنای آن را بر جهل می‌داند. افلاطون گوهر هنر را والاتر از یک تقلید محض از طبیعت می‌داند؛ و علاوه بر دانش و مهارت، الهام را لازمه‌ی مهم هنر می‌داند.

"وردونیوس، پس از بررسی میمسیس افلاطون، می‌گوید، هنر به عرصه‌ی نمونه‌های دیدنی و ملموس محدود و وابسته نیست؛ هنر واقعی می‌کوشد تا از جهان مادی فراتر رود و به وسیله تصاویر ساده، بر آن می‌شود تا چیزی از ساخت والاتر وجود را به یاد آورد؛ آن ساختی از وجود که میان پدیده‌ها سوسو می‌زند." [13]

هگل متفکر قرن نوزدهم، با اطلاق زیبایی به هنر، عملاً زیبایی طبیعی را از آن مستثنا می‌کند. توضیح و استدلال او در مورد این تفکیک بنا بر آن دارد که زیبایی هنری از زیبایی طبیعی والاتر است. "زیبایی هنر آفریده‌ی روح، بازآفرینی زیبایی است؛ پرداخته‌های روح از طبیعت و پدیده‌های آن برترند." هر امر زیبا تنها زمانی حقیقتاً زیباست که از عنصر روح برخوردار باشد."زیبایی در طبیعت بازتاب زیبایی روح است و جلوه‌ی نارسا و ناکامل آن است."[14]

فلسفه هگل، فلسفه روح است. او هنر، دین و فلسفه را سه نوع تجلی روح مطلق در آدمی می‌داند؛ و نخستین نمونه روح در هنر را در هنر"سمبولیک" (نمادین) توصیف می‌کند. هگل، شعر را روحی‌ترین مظهر هنر می‌داند.

زیگموند فروید، عصب‌شناس و فیزیولوژیست و روانکاو اتریشی (1939-1856) هنر را ترکیب پر از رمز و اسراری از انتخاب ناشی از الهام ناخودآگاه و مهارت خودآگاهی می‌دانست؛ ترکیبی که با وجود اسرارآمیز بودن جنبه عرفانی ندارد و ... [15]

کارل گوستاویونگ شاگرد فروید نیز در این مورد با فروید هم‌عقیده بوده با این تفاوت که او برای هنرمند به عنوان هاتف و غیبگوی آنچه که ناخودآگاه جمعی می‌نامید، حرمت خاصی قائل بود.

هنرمند کیست؟

جهان در تفکر اسلامی جلوه انوار الهی است و هر ذره‌ای و هر موجودی از موجودات جهان و هر نقش و نگاری مظهر فیض نقاش ازلی است.

به قول غزالی در کیمیای سعادت: "عالم علوی حسن و جمال است و اصل حسن و جمال تناسب و هرچه متناسب است، نمودگاری است از جمال آن عالم، چه هر جمال و حسن و تناسب که در این عالم محسوس است، همه ثمرات جمال و حسن آن عالم است؛ پس آواز خوش موزون و صورت زیبای متناسب هم شباهتی دارد از عجایب آن عالم."[16]

دین، هنر و فلسفه، هر سه به نوعی تجلی حقیقی وجود موجود هستند و هر سه مراتبی از معرفت وجود را ظاهر می‌کنند. در این میان هنر، با صورت خیالی پدیدار می‌گردد. هنرمند با دریافت قلبی، معانی را مشاهده می‌کند و بدین ترتیب معنی، صورت می‌پذیرد و ابداع می‌شود.

در مقام هنر، غرض‌مندی و ملاحظه اشیاء از جهت سود و زیان رفع می‌شود و هنرمند در مقام آینگی و مظهریت حضوری، که قرب بی‌واسطه با اسمی که مظهر آن است دارد، محو در جذبات الهی و واردات قلبی است. از اینجا غایت هنرمند بی‌غایتی و بی‌غرضی است و هرگاه غرض و واسطه یا ارزش در مشاهده اشیاء درکار آید؛ هنر پوشیده و درحجاب می‌شود.

از این‌رو هنرمند حقیقی  در مقام هنرمندی از خود فانی و محو در تجلی شاهد غیبی است. تکوین اثر هنری با جذبه و الهام و القائات آغاز و با ابداع معنی در صورت خیالی و حسی به انجام می‌رسد؛ و هنرمند از خلوت خویش که در حکم "قرب فرایض" است به جلوت می‌آید که مقام "قرب نوافل" است و میان او هنرش فاصله می‌افتد. [17]

ازاو هر لحظه کار از سر گرفتیم                                                                                                                                                                            

  زجان خویشتن دل برگرفتیم[18]

البته این صورت خاص و اخص هنری رجوع به هنر اصیل دارد؛ اما ماهیت کار هنری قطع نظر از مبدأ هنر، یعنی تجلی و انکشاف حقیقی و الهام و القا و تلقی هنرمند از این تجلی، و وجود نهانی و نامحسوس که در امر محسوس جلوه می‌کند، نسبت به اسم متجلی، تفاوتی نمی‌کند. هنرمند در مقام هنر جمع صورت و معنی می‌کند و هنر نه صرفِ صورت است و نه صرف معنی. معانی بنا به اختلاف تجلی در صورت، کثرت در صور هنری ایجاد کرده؛ به این جهت صورتهای هنر کثرت پیدا کرده‌اند.[19]

یونانیان، قلب هنرمند و شاعر را جایگاه الهام خدایان یا فرشتگان تلقی می‌کردند. جهان شرق، شعر را چون الهام می‌دانستند و حتی عرب جاهلی قبل از اسلام نیز شاعر را با موجودات روحانی و ربانی مرتبط می‌دانستند، که آنان را به اختیار خود می‌گیرند و معانی را در دلشان القاء می‌نمایند.

افلاطون هنر و شعر خوب و زیبا را هنری می‌داند که موهبتی از خدایان باشد و از فرشتگان هنر (موزها) الهام گرفته شده باشد؛ و هنرمندی را که تنها به صنعت هنر آشناست را، هنرمندی بی‌مایه و ناموفق می‌داند.

از بایزید پرسیدند: کی مرد بر معنای عبودیت کار کند؟ گفت: آنگاه که او را اراده نباشد. گفتند: این چگونه شود؟ گفت: اراده و تمنی و آرزوی او داخل محبت پروردگارش شود؛ در هیچ چیز او را تقدم اراده نباشد؛ تا بداند که اراده و محبت خدای عز و جل در آنست.[20]

شیخ محمود شبستری چنین می‌گوید:

از آن گویی مرا خود اختیار است      

تن من مرکب و جانم سوار است                                                                                                                                                                                                                               

و در توضیح آن می‌گوید:

چو بود تست جمله نابود                  

 نگویی کاختیارات از کجا بود.[21]

مددپوردرکتاب حکمت انسی بیان می کند، هنرمند هندی خود را متصل به عالم غیب می‌داند؛ او خود را دائماً در ارتباط با خدایان می‌بیند و از آنها الهام می‌گیرد و به وسیله این الهامات، صورتهای خیالی را محاکات می‌کند.

هنرمند چینی نیز مانند هنرمند هندی، با چشم دیگری به جهان نظاره می‌کند. زمین و رود و کوه و طبیعت تقاشی او گرچه ظاهراً طبیعتی ناسوتی دارند اما در حقیقت این‌طور نیست و هنر او هنری است اصیل و مانند هنرهای دینی، وسیله‌ی گذشتن از جهان کثرت و تفکر است. این نوع تفکر با آمدن اندیشه‌های بودایی، قوی‌تر و عمیق‌تر می‌شود و گسترش می‌یابند.

هنرمند ایرانی نیز جلوه‌ای دیگر از همان حقیقتی را که برای هنرمند هندی و چینی ظهور دارد می‌یابد. صورتهای هندسی منقوش هنرمند ایرانی با بیان رمزی و سمبلیک، حکایت از تفکر تنزیهی ایران دارد و این از ویژگیهای اساسی هنر ایرانی است. هنرهای تشبیهی ایران نیز از صورتهای خیالی مایه گرفته‌اند که اساس مضامین هنرهای اساطیری ایران هستند؛ مانند صورت اهریمن و اهورامزدا که یکی در صورت حیوانی زشت و دیگری در حالتی زیبا ظهور می‌یابند. در این هنر، صورتهای طبیعی نیز تبدیل به صور خیالی می‌شوند، و حالتی غیرطبیعی به خود می‌گیرند.

دنیای جدید

انسان به بهانه‌ی پیروزی بر زمین، روی از آسمان برتافت.

انسان بدوی به نسبت انسان امروز دارای حواس ظاهری و باطنی قوی‌تر و بیشتری بوده است؛ به مرور زمان برخی از این حواس تضعیف شدند و برخی از بین رفتند؛ و متأسفانه امروزه انسان، قابلیت اعجاب و حس استفهام خویش را از دست داده است.

در دوران گذشته، هنگامی که ادراکات غریزی هنوز به ذهن آدمی راه داشتند، خودآگاه به راحتی می‌توانست آن‌ها را به صورت مجموعه‌ی روانی بهم پیوسته درآورد. اما انسان "متمدن" دیگر توانایی چنین کاری را ندارد؛ زیرا خودآگاه "هدایت شده‌ی" وی از امکان یکسان‌سازی بخش‌های تکمیلی غرایز ناخودآگاهش محروم شده است؛ و این امکانات یکسان‌سازی تکمیلی دقیقاً همان نمادهای فوق طبیعی هستند که همه آنها را مقدس می‌شمارند.

هرچه شناخت عملی افزایش می‌یابد، دنیا بیشتر غیرانسانی می‌شود. انسان خود را جدای از کائنات احساس می‌کند؛ چرا که دیگر با طبیعت سر و کار ندارد و مشارکت عاطفی ناخودآگاه خویش را با پدیده‌های طبیعی از دست داده است، و پدیده‌های طبیعی هم به تدریج معنای نمادین خود را از دست داده‌اند...تماس انسان با طبیعت قطع شده است و نیروی عاطفی عمیق ناشی از این تماس که موجب روابط نمادین وی می‌شد از میان رفته است... گاهی نمادهای خواب می‌کوشند این فقدان عظیم تماس راجبران کنند... [22]

دنیای ما تماماً "عینی" شده و از آنچه روانشناسان هویت روانی یا "مشارکت عرفانی" می‌نامند تهی شده‌ایم، و دقیقاً همین هاله‌ی تداعی‌های ناخودآگاه است که به زندگی انسان بدوی رنگ و روی خیالی می‌داده است. [23]

انسان بدوی معمولاً به گونه‌ای مستقیم با مرکز درونی خود ارتباط داشته است؛ در حالیکه ما چنان گرفتار مشکلات بیرونی و بیگانه با طبیعت خودمان شده‌ایم که "خود" با دشواری بسیار می‌تواند پیام‌هایش را به گوشمان برساند.

اغلب از خود می‌پرسیم چرا دیگر خداوند همانند گذشته با ما سخن نمی‌گوید... چرا در قدیم خداوند همواره خود را بر مردم آشکار می‌ساخت و اکنون دیگر کسی او را نمی‌بیند؟... ما آنچنان دربند جاذبه‌های خودآگاه ذهن خود گرفتار آمده‌ایم که فراموش کرده‌ایم روزگاری خداوند، به خصوص ا زراه خواب و رویا با ما سخن می‌گفته است.

در این روزگاران، مردم و به ویژه آن‌هایی که در شهرهای بزرگ به سر می‌برند، از احساس وحشتناک تهی بودن و اندوه رنج می‌برند و گویی انتظار چیزی را می‌کشند که هرگز فرا نمی‌رسد... تنها حادثه‌ای که هنوز هم برای انسان امروزی ارزشمند است، در پهنه‌ی درون روان ناخودآگاه قرار دارد. از همین‌رو و با همین انگاره‌ی مبهم است که بسیاری از مردم به یوگا و دیگر رسوم معمول در مشرق‌زمین روی آورده‌اند. اما اینها نیز حادثه‌های جدید اصیلی در پی ندارند، زیرا ما از طریق آن‌ها به خرد هندوها یا چینی‌ها دست می‌یابیم بی‌آنکه بتوانیم به یاری آن‌ها مستقیماً با مراکز روانی فردی خود تماس حاصل کنیم. اگرچه درست است که شیوه‌ی شرقی‌ها  برای تمرکز ذهن و تعمق درونی سودمند است، اما تفاوت بسیار مهمی وجود دارد. [24]

این ضرورت مطلق عصر فاجعه‌آمیز ماست که انسان به طور واقعی درباره‌ی خود بیندیشد و به خود فرو رود تا بر خویشتن تسلط پیدا کند. هرکس که به خود فرو می‌رود، به راز ضمیر ناخودآگاه برمی‌خورد که دقیقاً همان چیزهایی را دربردارد که شخص می‌خواهد بشناسد. [25]

بنابراین در این دوره چاره جز این نیست که هرکس عمیق و صادقانه  در خود فرو رود و به ژرفای سرشت وجود خود برسد تا بتواند حجابی را که استعداد حقیقی او را پوشانده است به کنار زند.

ژان فوراستیه اندیشمند فرانسوی، بحران دنیای جدید را چنین ارزیابی می‌کند که علم، آن قسمت از واقعیتها را که عرصه و زمینه‌ی امور غیرعقلی و شوقی و احساسات و رؤیا هستند، نادیده می‌گیرد. "حجاب چهره‌ جان می‌شود غبار تنم"[26]

متأسفانه هنرمند روزگار ما نیز، گرفتار نوعی فرمالیسم و انتزاعیت افراطی شده است و دیگر مکاشفه‌ای در هنر او پدید نمی‌آید و از حقایق معنوی هنر به دور مانده است.

امروزه تنها فعالیت خلاقه می‌تواند راهی برای دستیابی به حقیقت درون باشد؛ زیرا مواد خام خلاقیت، ناخودآگاه و الهام است. خلاقیت هنری به دلیل غیرعقلایی و غیرارادی بودن رسیدن به این هدف را میسر می‌سازد.

خلاقیت

خلاقیت یا آفرینشگری عبارت از کشف و بیان چیزی است که هم برای فرد خلاق تازگی دارد و هم به خودی خود یک موفقیت است. [27]

در واقع آفرینشگری را به سبب ماهیتش نمی‌توان در قالب اصطلاحات کاملاً علمی شناخت؛ زیرا به وجود آوردن و کنترل نمونه‌ای از دامنه‌ی فرایندهای خلاق و سنجش و پیش‌بینی نتایج آن، غیرقابل تصور است.

هرگز نمی‌توان آفرینشگری را پیش‌بینی کرد؛ زیرا آفرینندگی هر فرد، تا اندازه‌ای منحصر به خود وی و تا اندازه‌ای هم محصول گزینش آزاد است. در واقع در کنش آفرینندگی رازی نهفته است که همیشه از واکاوی طفره می‌رود.[28]

به گفته جان فلچر، تفکر خلاق، سرکش، ذهنی و سیال می‌باشد. فلچر، تقسیم‌بندی توماس کارلایل در مورد فعالیتهای ذهنی را اینگونه نقل می‌کند که بخشی از فعالیت ذهنی دربرگیرنده‌ی تفکر عقلایی، (تغییر و تبدیل آگاهانه‌ی مفاهیم) و بخش دیگر شامل فعالیتهای ذهن ناخودآگاه است که به طور مبهم درک شده است و یا بر آن کنترل نداریم و یا کنترل ما اندک است. به گفته کارلایل: ما در شکل دادن افکار روشنمان، از سطح‌رویی تفکرمان بهره می‌گیریم. ناحیه تعمق در زیر ناحیه بحث و استدلال آگاهانه، قرار دارد. در عمق ساکت و اسرارآمیز این ناحیه نیروی حیاتی ما نهفته است. اگر قرار باشد چیزی خلق شود، نه این که صرفاً ساخته و به دیگران انتقال یابد، می‌بایستی دراین  ناحیه، فعالیت ادامه داشته باشد. ساختن، قابل درک اما بی‌اهمیت است. ولی آفرینندگی، کاری شگرف است که نمی‌توان آن را درک کرد.

اخیراً آفرینشگری را به عنوان فرآیندی عاطفی و ذهنی مورد ملاحظه قرار می‌دهند. این نگرش، مشکل‌تر و دقیق‌تر است؛ زیرا بخش عمده‌ موضوع آن، در حالات درونی شخص خلاق، نهفته است. [29]

نظریه‌های مختلف آفرینشگری

نظریه‌های مختلفی در مورد آفرینشگری وجود دارد. جورج اف. نلر در کتاب هنر و علم خلاقیت، مفاهیم آفرینشگری را به طور خلاصه، اینگونه بیان می‌کند:

یکی از قدیمی‌ترین مفاهیم آفرینشگری، دائر بر این است که آفرینشگری از الهامی خدایی برخوردار است. بدون تردید این مفهوم بیانگر تلاشی برای تبیین ابتکار فوق‌العاده‌ی کارهای بزرگ خلاق است. این مفهوم عمدتاً به وسیله‌ی افلاطون عنوان شد که اعلام داشت؛ هنرمند در لحظه‌ی آفرینش، به دلیل اینکه در کنترل خود نیست، عامل نیرویی برتر می‌شود:

"و به این دلیل، خداوند اذهان اینگونه مردان (شاعران) را از آنها گرفته و آنها را به عنوان سفیرانش به کار می‌گیرد، همانگونه که در مورد پیش‌گویان و غیب‌گویان چنین می‌کند، تا ما که به آنها گوش فرا می‌دهیم، دریابیم که آنها نیستند که این کلمات پربها را در حالت بی‌خودی به زبان می‌آورند؛ بلکه این خود خداست که صحبت می‌کند و از طریق آنها، ما را مورد خطاب قرار می‌دهد."

به گفته افلاطون، سقراط به یون شاعر می‌گوید: موهبتی که تو دارا هستی... یک هنر نیست... بلکه الهام است؛ الوهیتی است که تو را به حرکت درمی‌آورد؛ مانند نیرویی که در سنگ وجود دارد و اورپیدس آن را مغناطیس می‌نامد... زیرا که شاعر، نه به وسیله‌ی هنر، که با نیروی خدایی می‌سراید. از این دیدگاه، آفرینشگری به عنوان موهبتی الهی، از الهام ناشی می‌شود نه از تربیت.

این دیدگاه، امروزه هم رایج است. برای مثال سوروکین معتقد است که بزرگترین دست‌یافته‌های خلاق، نتیجه‌ی نیرویی فراطبیعی – فراحسی است. این نیرو که در لحظه‌ی آفرینش، خود را تصرف می‌کند، نهایتاً غیرقابل شناخت و ورای سطح آگاهی است. ماری‌تین اظهار می‌دارد که آفرینشگری از ورای طبیعت سرچشمه می‌گیرد. نیروی خلاق، متکی به "شناخت وجود ضمیر ناآگاه روحانی" و یا نیمه‌آگاه می‌باشد که افلاطون و مردان خردمند از آن آگاه بودند.

سنت دیگری که به دوران باستانی برمی‌گردد، آفرینشگری را طبیعتاً شکلی از دیوانگی تلقی می‌کند؛ این دیدگاه، خودجوشی و غیرعقلایی بودن ظاهری آفرینشگری را نتیجه‌ی جنون می‌داند. حساسیت فوق‌العاده‌ی هنرمند و اشتیاق وی به وارد آوردن نهایت فشار بر طبیعت خود، منتهای آزمون دیوانگی اوست؛ در واقع هنگامی که به آثار هنرمندان بزرگی مانند هومر، سوفوکلس، دانته، شکسپیر و یا گوته، نظر می‌افکنیم به نوعی دیوانگی غالب و برتری روح انسانی بر هر چیز قابل آزمونی پی می‌بریم.

در رساله "میهمانی"، افلاطون به تعریف جنون عشق می‌پردازد و نخست از نوع جنون یاد می‌کند. شاعری نیز نوعی از جنون است. جنون شاعری که علت و سرچشمه‌ی آن الهام موزهاست، در واقع بسیار بارآور است. درباره‌ی آن چنین می‌خوانیم: "این جنون چنانکه به نفسی ظریف و پاک دست دهد، آن را بیدار می‌گرداند و در حالاتی فرو می‌برد که سپس به صورت سرودها و شعرهای گوناگون بیان می‌شود." [30]

بنابر دیدگاهی دیگر، آفرینشگری شکلی سلیم و گسترش‌یافته از شهود است. آفرینشگر در این دیدگاه، آنچه را که دیگران فقط به طور استدلالی و در دراز مدت درمی‌یابند، بلاواسطه و مستقیماً، درک می‌کند.

کشف و شهود بر دو نوع است: عارف گه‌گاه در جریان حقیقتی ناشناخته قرار می‌گیرد و آن را بدون هیچ واسطه‌ی حسی مانند، شنیدن، دیدن و ... می‌شناسد. به این نوع از شهود، کشف معنوی می‌گویند که به معنی القای معنا در نهاد انسان است؛ و اگرچه مقدمات آن فراهم است، اما معنای القاء‌شده صورت ندارد و ملفوظ یا مکتوب نیست. اما، بعضی از مکاشفات حسی و صوری است؛ مانند شنیدن ندای غیبی (سماع) یا دیدن چهره‌ی ملک (شهود) یا بوییدن عطری دل‌انگیز و معنوی یا شیرین شدن ناگهانی کام عارف به حقیقت.[31]

این مکاشفات صوری متعلق به عالم مثال است که در بخش‌های بعدی بیشتر به شرح آن می‌پردازیم.

جورج. اف. نلر نظریه‌های مختلف دیگری را نیز در مورد آفرینشگری بیان   می کند، از جمله نظریه داروین که نظریه‌ای بیولوژیستی است.

یکی از نتایج نظریه‌ی تکاملی داروین این بود که آفرینشگری انسانی‌، نمایانگر نیروی خلاقی است که در ذات خود زندگی، نهفته است. در واقع، به نظر می‌رسد که نیروی خلاق تکامل، خود را به صور گوناگون پایان‌ناپذیری عرضه می‌کند که یکتا، بی‌نظیر، غیرقابل تکرار و بازگشت‌ناپذیر هستند.

امروز، یکی از پیشتازان این نظریه‌ی بیولوژیستی به نام "ادموند سینوت" است. وی معتقد است که زندگی، خلاق است. زیرا خود را سازمان می‌دهد، تنظیم می‌کند و پیوسته دست به ابداع می‌زند. آفرینشگری انسان، به عنوان تجلی نیروی خلاق نهفته در تمامی موجودات یا نیروی کیهانی نیز تلقی شده است. تمامی نظریه‌هایی که تا کنون بحث شد، از نوع نظریه‌های هنری و فلسفی بوده‌اند که آفرینشگری را به عنوان بخشی از طبیعت انسان، و در ارتباط با جهان مورد ملاحظه قرار داده‌اند. اینگونه نظریه‌ها فعالیتهای درونی فرآیند خلاق را تبیین نمی‌کنند؛ نظریه‌های دیگری وجود دارند که عمدتاً روانشناسی و روانکاوی هستند.

امروزه، روانکاوی دارای نفوذ بسیار مهمی در نظریه‌ی آفرینشگری است. به گفته فروید، خاستگاه آفرینشگری، در تعارضی است که در ذهن ناخودآگاه (نهاد) وجود دارد. بنابراین، آفرینشگری، نوعی تطهیر عاطفی است که اشخاص را سالم نگه می‌دارد.

ذهن ناخودآگاه، دیر یا زود، راه‌حلی را برای این تعارض می‌یابد. اگر که راه‌حل خود برونگرا باشد؛ یعنی اگر فعالیتی را تقویت کند که توسط "خود" و یا بخش آگاه شخصیت تعیین شده است؛ نتیجه‌ی آن در رفتار خلاق آشکار می‌شود. اگر که راه‌حل یادشده با"خود" مغایرت داشته باشد، آن را واپس می‌زند و یا به صورت "روان‌نژندی" ( اختلالات روانی ) ظاهر می‌شود. بنابراین آفرینشگری و روان‌نژندی از منبع مشترکی که همان تعارض در ناخودآگاه است، تغذیه می‌کنند و شخص خلاق و روان‌نژند با یک نیرو، یعنی انرژی ناخودآگاه رانده می‌شوند.

در بیماران روانی "خود" یا به قدری سخت‌گیر است که تقریباً تمامی انگیزه‌های ناخودآگاه را مسدود میکند، و یا آن‌قدر ضعیف می‌باشد که تمامی تکانه‌های ناخودآگاه را به هدر می‌دهد. کنترل اعمال‌شده به وسیله چنین شخصی، یا بسیار زیاد و یا خیلی کم است و رفتارش یا بسیار قالبی و معقول یا بی‌اختیار و فراشگرف است... رفتاری که فقط به وسیله‌ی "خود" بروز کند و از ناخودآگاه خلاق اثر نداشته باشد، همیشه انعطاف‌پذیر و عادتی خواهد بود. با این وجود شخصی که  ظاهراً فاقد نیروی تخیل است، ناتوان از آفرینشگری نیست، زیرا همیشه انسان‌ها دارای نیروی خلاق بالقوه‌ای هستند، چه آن را ابراز دارند و چه بروز ندهند.

از طرف دیگر، هرگاه تکانه‌ها، همگی از دیوار "خود" عبور کنند، محصول آن‌ها مانند رؤیاها و توهمات ممکن است بسیار بکر باشد؛ اما ارتباط اندکی با واقعیت برقرار می‌کنند. بنابراین، چنین رفتارهایی از نظر آفرینشگری، بی‌فایده هستند؛ زیرا ابداع خلاق، نوعی ویژه است، ابداعی که چیز مناسبی را فراهم می‌کند.

یکی از هدفهای درمان روانکاوی، کمک به بیمار است تا به طور ارادی و بدون ترس از این که تسلیم ناخودآگاه شود، "خود" خود را پس زند و یا رها سازد. بدین‌گونه وی فرامی‌گیرد که عمل خود را بر عهده‌ی نیروی خلاق ناخودآگاه خود گذارد؛ بدون این‌که قدرت کنترل خود را از دست بدهد.

روانکاوان جدید، این دیدگاه را که شخص خلاق، لزوماً از نظر عاطفی آشفته است، رد می‌کنند. برعکس معتقدند که آفرینشگر بایستی دارای "خودی" به اندازه‌ی کافی قابل انعطاف و مطمئن باشد، تا به او اجازه دهد به ناخودآگاه خود سفر کند و با کشفیات خود، سالم بازگردد.

شخصی که دارای رفتار خلاق باشد، احساس جلال، عشق و سلامت عاطفی می‌کند. به گفته "اریک فروم" نظریه پرداز، در واقع شخص فقط هنگامی ذاتاً خوشحال است که به‌طور خودجوش دست به آفرینش می‌زند. انسان در شکوفا کردن خودجوش خود، از نو خودش را با جهان انسانها، طبیعت و خود پیوند می‌دهد.

شرایط آفرینشگری

جورج اف. نلر شرایط آفرینشگری را  )به‌طور خلاصه( چنین بیان می‌کند:

1- پذیرندگی: اگر واقعیت این است که ایده‌های خلاق را نمی‌توان به اجبار بروز داد، این نکته نیز واقعیت دارد که در صورتی ایده‌های خلاق ابراز می‌شوند که پذیرای آنها باشیم.

2- استغراق: استغراق در موضوع مورد مطالعه، مزایای زیادی دارد؛ از جمله اینکه این کار نیروی تخیل انسان را سرشار از ایده می‌کند و با ارائه‌ی دامنه‌ی وسیعی از نگرش‌های مختلف برای راهیابی دست آفرینشگر را بازمی‌گذارد.

3- تعهد و پس‌نشینی: استغراق، مستلزم تعهد است. تمرکز شدید بر روی یک کار، ممکن است تفکر او را محدود کرده و مانع آفرینشگری وی شود. در این صورت، آفرینشگر بایستی از کار خود به اندازه‌ای کافی پس نشیند تا بتواند آن را از دور ببیند.

4- تخیل و داوری: در آفرینشگری، هم بایستی شور (تخیل) وجود داشته باشد و هم داوری. تخیل به تنهایی ایده‌هایی را تولید کرده، اما آنها را مبادله نمی‌کند. داوری به تنهایی ایده را مبادله می‌کند، اما آنها را به وجود نمی‌آورد. تا تخیل و داوری در هم نیامیزند، آفرینشگری که هم تولید و هم مبادله است، نمی‌تواند به ظهور رسد.

5- بهره‌گیری از اشتباهات و تصادفات: از ویژگیهای چنین تفکری این است که اشتباه را، پایان کار نداند؛ چون اشتباه، اغلب جزیی از حقیقت را در خود دارد. آنچه که اشتباه به نظر می‌رسد، ممکن است واقعاً بینشی باشد که دست کم به سوی جهتی درست در حرکت است.

تصادفات نیز غالباً می‌توانند به رهیابی خلاق منجر شوند؛ برای مثال، لغزش قلم‌موی نقاش، ممکن است شروع نقطه‌ای برای تصویری کاملاً متفاوت باشد. اشتباهات و تصادفات، عقربه‌هایی به سوی حقیقت هستند؛ زیرا نشانگر تلاشی می‌باشند که ذهن ناخودآگاه، برای بیان خود به کار می‌گیرد.

6- تابعیت از اثر خلاق: در مرحله‌ای از فرایند آفرینندگی - خواه نقاشی، شعر و یا نظریه علمی – اثر خلاق زندگی خود را آغاز می‌کند و نیازهای خود را به آفرینشگر خود منتقل می‌سازد. اثر خلاق از آفرینشگر جدایی می‌گیرد و مواد خام لازم را از ذهن نیمه‌آگاه او فرا می‌خواند. در این صورت، آفرینشگر بایستی بداند که چه وقت از جهت دادن کار خود دست بکشد و چه وقت اجازه دهد تا اثر یادشده، او را هدایت کند.

7- استفهام: در تفکر خلاق، پرسش به همان اندازه مهم است که پاسخ به سؤال. در واقع همین که ما هدف کنکاش خلاق خود را به صورت سؤال مطرح کردیم، می‌توانیم با سهولت بیشتری بدان دست یابیم.

آفرینشگر

خلاق بودن در عمیق‌ترین مفهوم آن، به معنای بروز خود به عنوان یک شخص است. هر کدام از ما، الگوی بی‌همتایی از توانایی‌های بالقوه بوده و چیزهایی به زندگی می‌دهیم و از آن می‌گیریم که هرگز تکرار نخواهند شد. فزون بر این، هر کدام از ما بایستی خود را به قالبی دربیاورد و یا اجازه داده شرایط بیرونی، او را قالب‌بندی کند. [32]

هوش،‌ آگاهی، تسلط، انعطاف‌پذیری و ابتکار از ویژگیهای افراد خلاق هستند. به نظر نمی‌رسد افرادی فاقد آفرینشگری وجود داشته باشند؛ و به نظر می‌رسد که یک فرد نابغه و یک شخص معمولی، وجه اشتراک اندکی دارند؛ با این وجود، تفاوت بین این دو، تفاوت کمی است. در نوابغ، نیروی تخیل، انرژی، پایداری و دیگر کیفیات خلاق، بسیار بیشتر از دیگران رشد یافته است؛ اما خوشبختانه منحصر به آنها نیست. لویس فلیگلر می‌گوید:"همه افراد، به طرق و به درجات مختلف، خلاق هستند..." می‌توان فرض کرد که برخی از تفاوتهای آفرینشگری، ناشی از عدم ابراز نیروی خلاق بالقوه‌ی بسیاری از مردم است. [33]

برای تعریف خلاقیت لازم است که ابتدا به شرح خیال و عالم خیال پرداخته شود.

خیال         

تو در خوابی و این دیدن خیالست                                                      

هرآنچه دیده ای از وی مثالست

به صبح حشر چون گردی تو بیدار

بدانی کانهمه وهم است و پندار[34]

یکی از مهمترین مقوله ‌های مطرح در جهان فلسفه، عرفان و ادبیات، قوه‌ی خیال و جهان مثال است که مورد توجه بسیار عارفان و ادیبان بزرگ بوده و همواره مورد بحث و دقت قرار گرفته است.

واژه‌ی خیال که در زبان عربی با فتح "خاء" و در فارسی با کسر "آ" تلفظ می‌شود، دارای معانی و معادل‌هایی گوناگون است. گمان و وهم، خواب و رؤیا، وهم و امور موهومی و حتی پارچه‌ای که در میان مزارع و باغستان‌ها برای پیش‌گیری از مزاحمت پرندگان به سر چوبی نصب می‌شده است، همگی معادل‌هایی است که برای واژه‌ی خیال به کار می‌رود یا رفته است. اما اصیل‌ترین و بهترین معادل فارسی برای این واژه "پندار" است. شبحی که از دور، از چیزی دیده می‌شود و تصویری که از شیئی برشئ شفاف دیگر می‌افتد و انعکاس آن با چشم دیده می‌شود؛ مانند تصویر در آینه یا آب و حتی تصویر انسان در مردمک چشم انسانی دیگر، همگی از معانی خیال به شمار می‌رود.[35]

صورت خیالی در هنر دینی، با IMAGE به انگلیسی و "تصویر" به فارسی هم‌معنی است و رجوع به عکس تابش حق در آینه عدم دارد.

خیال هم به معنای صورت های خیالی است و هم قوه خیال. ورای این دو، به معنی عالم خیال نیز به کار می‌رود.

به گفته‌ی دکتر شیخ‌الاسلامی، از دیدگاه انسان‌شناسی فلسفی، انسان دارای پنج نیروی ظاهری و پنج قوه‌ی باطنی است. نیرو های ظاهری و بیرونی انسان همان حواس پنج‌گانه‌ی او یعنی لامسه (بساوایی)، ذائقه (چشایی)، شامه (بویایی)، بصیره (بینایی) و سامعه (شنوایی) است. در باطن نیز انسان دارای قوایی است که به طور مختصر عبارتند از:

 1- حس مشترک: نیرویی که دریافت‌های حواس گوناگون و تصاویر برآمده از تمام آنها را می‌گیرد، در کنار هم می‌نشاند، حل و هضم می‌کند، ارتباط می‌دهد و باعث می‌شود تا انسان بتواند چیزی را که به حس دریافته است، واقعاً احساس و درک کند، و در واقع جامع دریافت‌های حواس ظاهری به شمار می‌رود.

2- خیال: نیروی ثبت و حفظ صور جزئیه در انسان است و در واقع خزانه و گنجینه‌ی حس مشترک است.

3- وهم: نیروی درک معنای جزئیه در انسان است.

4- حافظه: نیروی ثبت و حفظ معانی جزئیه و در واقع خزانه‌ی نیروی وهم است.

5- متصرفه: این قوه، دریافت‌های انسانی را تحلیل و ترکیب می‌کند، آنها را به تصرف خود تغییر می‌دهد و به آنها صفت رد و قبول می‌بخشد. این نیرو را در صورتی که در خدمت عقل باشد، مفکره و اگر در خدمت وهم باشد، متخیله می‌نامند.

ژان پل سارتر (1905-1984) از فیلسوفان پدیدارشناس نظر خاصی به تخیل دارد. او با توصیف حوزه‌ی تخیل و بحث مفصل در این‌باره نقش تخیل را در برابر ادراک حسی بسیار مهم‌تر می‌داند. وی در دو رساله‌ی مستقل در باب تخیل، تحت عناوین "امر خیالی" و "تخیل" از این اندیشه دفاع می‌کند که تخیل را نمی‌توان به ادراک حسی تحویل برد.[36]

اهمیت خیال در انسان‌شناسی از آن جهت است که خیال در واقع دریچه و پنجره‌ای برای تلقی انسان از جهان بیرون، برخورد او با عالم خارج و ثبت و نگاه‌داری مجموعه‌ای از صور جزئیه است که از عالم خارج به ذهن آدمی منتقل می‌شود. [37]

خیال در تفکر اسلامی دو مرتبه است، "خیال متصل" که همان ادراک خیالی شیء بی‌حضور حسی آن است. صورت در این مرتبه از خیال، متصل به ساحت ادراک خیالی آدمی است... مرتبه‌ی عالی‌تر خیال عبارت است از "خیال منفصل". این مرتبه از خیال، صورت وجودی جدا و منفصل از ساحت ادراکی انسان دارد... جایگاه این صور، عالم خاصی است که به نامهای عالم خیال منفصل، عالم مثال، عالم ملکوت، عالم برزخ و ... نامیده می‌شود.

این عالم و عواملی که از منظر حکما و عرفا واسطه مبداء و عالم کثرت شمرده می‌شوند به صورت "مثل" در فلسفه افلاطون، "عقول عشر" در نظر شارحان اسکندرانی ارسطو، "عقل کل" و "نفس کل" در نظر افلوطین، ظاهر شده‌اند. [38]

واسیلی کاندینسکی در مورد "مترلینگ" شاعر چنین می‌نویسد: او ما را به جهانی رهنمون گشت که آن را خیالی یا به عبارت درست‌تر "برتر از احساس" می‌نامند.[39]

از دیدگاه فیلسوف و حکیم، جهان به دو بخش اصلی تقسیم می‌شود که عبارتند از جهان غیب و شهادت، عالم تجرد و تعلق، جهان معنا و صورت، و به اصطلاح اهل فلسفه و حکمت، جهان مجرد و دنیای مادی. اهل حکمت در تعریف عالم مجرد آن را جهانی منزه از ماده و مقدار می‌دانند که نه در ذات و نه در فعل نیازی به ماده ندارد. از سوی دیگر، عالم ماده نیز دنیای ماده و مقدار است و در نتیجه سخت محدود و ظلمانی است... اهل فلسفه می‌گویند که باید میان عالم نورانی تجرد محض و عالم تاریک ماده، یک جهان دو وجهه‌ای، مانند آینه‌ای که از یک سو سخت نورانی و شفاف است و از سوی دیگر سخت ظلمانی و کدر، وجود داشته باشد. این عالم واسط و رابط، در اصطلاح اهل فلسفه  عالم خیال، مثال، برزخ و ... نامیده می‌شود. [40]

پس نتیجه می‌گیریم که عالم مثال حدفاصل عالم مجرد محض و مادی محض است که ماده ندارد. اما، از مقدار و شکل برخوردار است. بهترین نمونه برای این عالم، خواب و رؤیاست.